سفر ترک

رضا براهني

يك ــ آن كه سفر ميرود، سفر نميرود، مگر آن كه وطن نيز با او برود. در طول سفر، از حفره هاي ذهن، ذهن در به در، وطن نگاه ميكند، حال و قال، قال و مقال ميكند. در بازگشت آن نيست. ديگر آن نيست و اين تاسف ندارد. چرا كه تو وطن خويشي. مشت خاكي سيم پيچي شده در تنگاتنگ يار و ديار، ياد و يادگار ــ‌ كه به رغم چاپي بودن اين حرفها، آنها را باز هم ميگويي ــ سيم پيچي كه بر آن هر سفر هزار سيم ديگر ميافزايد. گلوله اي به حال فشرده تر و فشرده تر شدن، تا كي؟ تا آن كه ناگهان همه چيز، به يك چشم هم زدني از هم بپاشد. خواه در زمين و خواه در آسمان، در هر جا و هر زمان ممكن، تا به چيزي بپيوندي كه پس از آن ديگر وجود ندارد. نه تويي كه پيوسته اي و نه آن چيزي كه بدان پيوسته اي. همان قول آن سعدي زياد سفر كرده: "قضاي كن فيكون . . .، بدين سخن سخني در نميتوان افزود."
سفر معارض وطن است، و من در طول اين شش هفت سال گذشته سي چهل باري از بالاي اقيانوس عبور كرده ام، و چندين بار از بالاي قاره ي اروپا و چند بار از زمين و آسمان به اين سوي و آن سوي آمريكا رفته ام. و آن گلوله فشرده تر و فشرده تر شده، و يك خواب مكرر، گاهي ناگهان بيدارم كرده، با زيبايي اش بيدارم كرده. همين دو سه هفته پيش در بازگشت از "ترومسا"، شهر درياچه اي زيباي نروژ، احساس كردم، وقتي كه بيدار شدم، احساس كردم كه هواپيما جلو نميرود. عقب عقب ميرود. لحظه اي پيش تر موجود برهنه اي را بغل كرده بودم كه ميدانستم كيست و نميدانستم كيست، اما ميدانستم كه هست و ميشناسمش، چشمم را كه باز كردم از خلال نوعي گريه ي خاموش ناگهان چشمم به آسماني افتاد با تالارهاي طولاني نوراني به هزار رنگ كه مدام شكل عوض ميكردند و ابرها از خلالشان تپه هاي ابري بعدي را عقب تر ميبردند و نور از هر طرف ميآمد، و آن پايين جزاير متروك بودند، به حال خود گذاشته شده، كه باران هاي عتيق بر سر و رويشان با رنگهاي فراوان ميباريد، و من آن موجود برهنه را بي آن كه فراموش كنم، در اين جا هم به خوابها و ابرها ميسپردم. و يك بار ديگر اين خواب در جاي غريبي به سراغم آمد. همراه هارون صديقي و الن كامين، اولي روزنامه نگار و دومي رمان نويس، يك روز ا‌ز جلسات انجمن قلم را كه در مكزيكوسيتي تشكيل ميشد، بر خود تعطيل كرديم و رفتيم كه مهمان اهرام دوگانه ي اطراف پايتخت مكزيك باشيم. و چه شهري؟ بي نظير، خطرناك، بزرگ، پر جنب و جوش، متنوع و سخت دنياي سومي. انگار قيافه هاي ازتك، پيشا‌كلمبي، و پساكلمبي، و تركيبي از همه ميدان شوش و ميدان خراسان را از مردم ما تحويل گرفته اند. از هِرُم خورشيد هر سه بالا رفتيم. از آن بالا آن يكي هرم، ماه، ديده ميشد، پايين تر ميدان فوتبال ازتك ها بود، كه حالا ديگر در آن فوتبال بازي نميكردند. در واقع فوتبال نبود. بازي اي مربوط به قرنها پيش بود، كه اگر بازيكن موقع بازي با دست، بازو، با پا و ساق پا و زانو و ران توپ را ميزد، جادرجا همان جايش را ميبريدند. ولي عشق به بازي، بازي مرگ، و آرزوي مرگ، كه اين بازي تجسم اعلاي آن در مكزيك است، اجازه نميداد كه بازيكن بازي را رها كند. پس از انسداد خون و التيام جاي بريده، بازيكن باز به ميدان بازي برميگشت، و آن قدر خطا ميكرد، به همان صورت كه گفتم، تا نهايتا جانش را از دست ميداد و بعد ما رفتيم كه از هرم ماه بالا برويم. من آن مشت خاك سيم پيچ شده ي مدام در حال فشرده شدن بيشتر را توي وجود خود حمل ميكردم، هارون كه هشت سالي از من جوان تر است نيامد. تعجب ميكرد كه من ميخواهم از "ماه" بالا روم. "الن كامين"با آن پاهاي بلندش راه افتاد و من در پشت سرش. پشت سرم را نگاه نميكردم. مشت خاك سيم پيچ شده ام درونم غل ميخورد. صدايش ميآمد. من احساساتي نميشوم. يعني به راحتي بگويم عادت كرده ام جلو خودم را بگيرم. بالاي "ماه" كه رسيدم، الن كامين ايستاده بود و آن ور "ماه" را تماشا ميكرد. كنار او ايستادم و بعد، همانطور ايستاده، با چشم دوخته به درختها و تپه هاي كوتوله ي آن ورتر، صاعقه زد و مرا خاكستر كرد. نشستم. خواب مكرر: همان موجود برهنه، آشنا مثل كف دست، ناشناس مثل درونم، در بغلم برهنه، كي هستي و از خواب من چه ميخواهي؛ اگر جان مرا ميخواهي؟ اين كه تو هستي؛ چرا؟ اين جا به سراغ من آمدي؟ برهنه! ديوانه! برو! بيدارم كن، برو! و چشمم را باز كردم. يكي از آنها را ديدم كه روي زانويم نشسته بود و عين پرچم كوچكي در اهتزاز بود. پدرسوخته چرا پر ميزند يا بال ميزند، اما نميرود. ميگيرمت ها؟
در اين سفر مكزيك علاوه بر هارون، و الين كامين، از كانادا، مايكل آنداچي، نويسنده ي بيمار انگليسي، و جان راستن سال، فيلسوف و شوهر فرماندار كانادا، و اميل مارتل، رئيس انجمن قلم كبك، بخش فرانسوي زبان كانادا، با ما آمده اند. از سخنراني يوسا خوشم نميآيد، كه بيشتر در دفاع از سياست بوش و دار و دسته ي اوست، از نوشته ي آنداچي خوشم ميآيد. و اما "جان سال" پرده از روي مكزيك برميدارد. رابطه اي بين مكزيك و كانادا پيدا كرده است. ميگويد كانادا و مكزيك را پروانه ها به هم پل ميزنند ــ از قرار معلوم ميلياردها پروانه ي طلايي در يكي از فصل ها از مكزيك به كانادا كوچ ميكنند، و بعد با آمدن زمستان، همه با هم دوباره از كانادا به مكزيك ميروند. قضيه بسيار ساده است. و فكرش را بكن كه پيش از آن كه كريستف كلمب پايش به آمريكا برسد، پيش از آن كه شايد‌ انساني بر روي زمين قدم گذاشته باشد، پيش از آن كه آن فوتبال فاجعه آميز راه افتاده باشد، پروانه ها ييلاق قشلاق ميكردند. فقط آن آسمان را مجسم كن، بوي مكزيك و كانادا را نسل اندر نسل ميشناخته اند و ميشناسند، و بالاي "ماه" و بالاي "خورشيد" يكي از كانونهاي آنهاست.
خطاب به پروانه ميگويم: ميگيرمت ها؟ و پرواز ميكند. دنبال پروانه، بالاي ماه ميدوم. زياد دور نميرود. فقط دورتر از دسترس من.
درست است آري، سفر معارض وطن است. اما آن كه سفر ميرود، سفر نميرود. مگر آن كه وطن نيز با او برود.

دو ــ ‌اولين چيزي كه آدم در هاشم خسروشاهي ميبيند حسي از عجله است. امورات زندگي اش بي عجله نميگذرد. تند راه ميرود. تند حرف ميزند. تند ميخندد و تند ترجمه ميكند. تند تند شعر يا نثر ميخواند، و چون طبيب است ــ ‌من مريضش نبوده ام ــ‌ حتما تند هم معالجه ميكند ولي مهمتر از همه ي اين ها سر از پانشناس عاشق ادبيات است، و ببينيد با اين همه عجله كه ذاتي زندگي اوست با ادبيات چه ميكند. چهار پنج سالي ميشود كه از كانادا به تركيه رفته. معمولا مردم از تركيه به كانادا ميآيند. فكرش را بكنيد كه ترك تركيه، سالها، به هر دليلي در كانادا زندگي كرده باشد، و بعد برود ‌ايران، و در آن جا ضمن اين كه طبابت ميكند، ادبيات ترك را به ايراني ها معرفي كند. خسروشاهي، كه من با او در كانادا آشنا شده ام، اول مجموعه اي از شعرهاي فرخزاد را ترجمه كرده، با مقدمه ي چهل يا پنجاه صفحه اي از من، بعد شعرهاي شاملو را ترجمه كرده، بعد خطاب به پروانه ها را ترجمه كرده با مقداري شعر ديگر از من در يك كتاب، و بعد شعر و قصه ي سه نسل از نويسندگان ايران را معرفي كرده، و تعداد بيشمار از شاعران ايران را، و فهرست، به يك معنا، سر به فلك ميزند. و واقعا اين عجله ي او چقدر به نفع ارتباط ادبي ما با تركيه تمام شده. يك تنه، همه ي آثار يك يا دو مجله ي ادبي را كه به ادبيات ايران تخصيص داده شده اند ترجمه كرده. مجموعه اي از قصه هاي كوتاه نويسندگان جديد ايران را زير چاپ دارد. و اينها همه علاوه بر دهها مقاله است كه درباره ي تك تك نويسندگان و مجموع نويسندگان، بويژه كانون نويسندگان ايران، متن 134 نويسنده و ساير متون ديگر نوشته و يا ترجمه كرده. يك نفر در پنج سال مگر چقدر ميتواند كار كند؟ چند رمان از نويسندگان نسل جوان ايران نيز در دست انتشار دارد، يا دارد ترجمه ميكند.
كانادا قدر اين طبيب درجه يك ايراني را نشناخت. دقت غريب او در همه چيز رشك آور است. او به تركيه برگشت. با آغوش باز پذيرفته شد. و اكنون طبيب و نويسنده و شاعر است. دو موجود در يك وجود. از نوع چخوف روسي، تقي مدرسي، غلامحسين ساعدي و بهرام صادقي ايراني. در اين جا طب در خدمت هم انسان درآمده و هم در خدمت ادبيات. او زبان و ادبيات ترك را بهتر از كف دست راستش ميشناسد و زبان فارسي را بهتر از كف دست چپش. اشخاصي از اين دست، شكافهاي دراز و عميق را پل ميزنند. ادبيات ترك از روي پل رضا سيدحسيني، زنده ياد جلال خسروشاهي (دوست دوران تحصيل من در استانبول، مخاطب نامه هاي مهرآميز فروغ فرخزاد در سال 37ــ39 شمسي، دوست سهراب سپهري، و او كه چشمش زيبايي را با تير ميزد در پايان عمر چه قناعت فروتنانه اي را تحمل كرد و به پاي گور برادر مرد) عبور كرد و به خواننده ايراني رسيد، و حالا ادبيات ايران از روي پل دكتر هاشم خسروشاهي عبور ميكند و به ترك ها ميرسد. و من موقعي اين را به راي العين ميبينم كه در آنكارا قبل از سخنراني اولم با نويسندگان ميانسال و نويسندگان جوان ترك صحبت ميكنم، بويژه نويسندگان زن، كه شعر فرخزاد و مقدمه ي كتاب و صحبت درباره ي ادبيات زنانه در سخنراني ها را، و حرف و سخن نويسندگان زن ايراني را، مدام تكرار ميكنند، و منبع ميخواهند، بويژه منابع اصلي فرهنگ زنانه. من اگر جايزه اي در روابط ادبي و فرهنگي در اختيار داشتم بي شك آن را به هاشم خسروشاهي تقديم ميكردم كه با گروه خوش برخورد دوستان تركش هم در آنكارا و هم در استانبول ما را دور سفره ي اين عيش فرهنگي دو كشور نشاند. تاريخ روابط فرهنگي خاورميانه نام هاشم خسروشاهي را به حروف طلا خواهد نوشت.

سه ــ‌ نويد ديگري نيز به من پيش از حركت از تورنتو داده شده كه حالا از آن حرفي نميزنم. به زودي اختيار از دستم خواهد رفت و حرفش را خواهم زد. اما پيشاپيش عادت كرده ام كه بعضي از كارها را در فرودگاهها به سامان برسانم. پيش از رسيدن به استانبول هواپيما در پاريس خواهد نشست. من ده ساعت در فرودگاه خواهم ماند. با "تيري بدار" كارگردان "اياز" و "قصقص" و همكار وي در فرودگاه، هشت ساعتي روي آخرين تجديدنظر "قصقص" كار خواهيم كرد و بعد پرواز به طرف استانبول. همه چيز با شتاب پيش ميرود. صحبت كردن درباره ي متن قطعه قطعه ساده نيست. حرف زدن هرگز قراردادي نيست. قراردادي در كار نيست. در حال فرار از قرارداد حرف خود را ميزني. اما حرفي كه ميزني خود قرارداد قطعه قطعه كردن را هم به هم ميريزد. ناساختن، و ناساختن را ناساختن، و استخوان هر اسكلتي را شكستن. اين، آن چيزي است كه ميخواهيم روي صحنه معرفي كنيم. بيرون كشيدن محذوفات زبان و قصه، نشان دادن اين كه چطور اين حذف صورت گرفته، حذف را از حذفيت درآوردن، و با آن روبرو شدن. يك اشتغال ذهني "بدار" كه چند آدم گردن كلفت جهاني را كارگرداني كرده، ضبط همه ي حرف هايي است كه مي زنيم. ميترسد يادش برود و نكته اي را كه به ذهنمان رسيده، موقع اجرا و يا موقع«ميزان سن» فراموش كند. «اياز» را فعلا در سراسر فرانسه، بويژه فسيتوال هايش، نشان داده. بخش اول «قصقص» را در فسيتوال «آنسي» نشان داده ايم. خودم هم روي صحنه رفته ام.
اياز يك شكل دارد، چند لحن زباني، و همه را چند اياز اجرا ميكنند، با كمي فاصله، طوري كه ما يك صداي اصلي ميشنويم و بقيه ي صداها، انگار صداهاي از پيش شنيده شده ي اياز است. سر و كار ما در قصقص با مضمون اصلي «بِكُش و روايت كن» است. سر و كار ما با حذف زن است. چگونه زن را كشته اند و قطعه قطعه كرده اند. با روايت ها و شعرها و حرف هاي قطعه قطعه سر و كار داريم. فلسفه ي كار را هم قطعه قطعه ميگوييم. با «بدار» يك بدو هم ميكنيم. خود را شاگرد بارت و دلوز ميداند، و با پارلمان نويسندگان اروپا هم كار ميكند. فرانسه ي من وحشتناك است. او حتي يك كلمه انگليسي حرف نميزند، و ديدارهايمان در فرانسه و در تورنتو، هميشه با مترجم بوده، و ميخندد وقتي كه از شاعرك ديلاقي ايراني حرف ميزند كه شبحش گشت و گذاري در پاريس دارد، و از مأموريت هاش، يكي هم اين كه پيش او رفته تا او را از همكاري با من منصرف كند. اما وقت به اين خزعبلات نبايد بگذرد. آويون را پيش رو داريم.

كلاه وُ كه
بتنم تُننانم خود را در تو و تو را تننامُم از با در بي
كه ي موصولي باشم و كه يانم خود را كه
كه ي اول باشم يا آخر اما كه ي موصولي را تنها به كه يانم
بروم از خود وقتي برگردم ديگر خود نشوم شكل كه شوم
توي اول با تو توي آخر با من
بزبانم رازم را با تو بزبانم كه زبانيدن كه
و كلاهم را از سر بردارم وُ كه را بر سر بگذارم
و چنان بيخود بشوم از خود كه شوم كه شوم كه شوم
وُ دوباره برگردم سر سطر اول بتنم تننانم خود را در تو
وُ
نروم
82 ــ تورنتو

چهار ــ اولين بار كه تركيه رفتم جوانك بيست و دو سه ساله اي بودم كه حديث قِصوي شده اش در آزاده خانم آمده. مشوق اصلي جوان بسيار خوش چهره اي بود كه در منزل اسفنديار رضواني در تبريز ديده بودم، اين آخري بود كه چند سال پيش تر يادم داده بود چطور موسيقي كلاسيك گوش كنم، و همو پسردايي آن جوان خوش چهره، يعني منوچهر (همان جلال) خسروشاهي بود، كه در استانبول در جلسات خصوصي و عمومي هم شعرهاي سه كتاب اول فرخزاد را ميخواند، و هم كمپارسيتا ميرقصيد. اسفنديار كه چند ماهي پس از من به تركيه آمد، به دنبال عشق، درس موسيقي و درس دكتري ادبيات انگليسي آمد، بعد هر سه را رها كرد و برگشت ايران.
حديث سفر ترك، حديث مفصلي است. به سرعت از شهرهاي وسط راه رد ميشديم و با قطار دو سه ساعتي حوالي صبح از دور، و به تدريج از نزديك در سواد شهري فرو ميرفتيم كه در آن زمان درك نميكرديم و حالا ميفهميم كه زيباترين شهري است كه زمان و تاريخ به خود ديده است. و من شهر فراوان ديده ام، شهر بزرگ و كوچك. مسئله اين است: شما تمدن را فقط به گز و معيار تجدد نبايد بسنجيد، بلكه ببينيد كجا هم همه چيز را در خود مجموع كرده، و هم يك خود بي همتا و لايزال را در يك جغرافياي بي نظير از آب و دريا و آسمان و پستي و بلندي، و همهمه ي كشتي ها و آدم ها و ماشين ها و گاري ها، وزن ها، زن ها و مردهاي بومي و غيربومي در خود جاي داده است. اگر شهرهاي ديگر موزه دارند، استانبول خود به پهناي سراسر شهرش يك موزه است. شهر را بال هايش بلند كرده، و به پهناي جهان دور خود شهر ميچرخاند. از بالا كه بعدا نگاه خواهي كرد، سال ها بعد، به هزاران خونچه ي عروس خواهد ماند كه بالاي سرهاي نامريي قطارهاي مدور جريان خواهد يافت. و هرگز فراموشش نخواهي كرد، چرا كه قبلا كوچه و پس كوچه اش تو را در خود بلعيده است. من ممكن است يادم برود كه صبحانه چه خورده ام و شب قبل را در كدام مسافرخانه و هتل كدام شهر به روز رسانده ام، اما شاهرخ بحرالعلومي، نوه ي معلم اول زبان انگليسي من كه براي گرفتن مستندي از دربدريهايم به استانبول آمده، ميداند كه من چگونه در آن هزارتوي اطراف بايزيد و سيركجي و بيت بازاري با پوزه ي قديمي ام راه مي افتم و زنگ يك در را چگونه در «جهانگير» به صدا در مي آورم، و پشت سرم آب «بسفر» به چه فاصله اي مي ايستد، و در بيگ اوغلي، بزرگ ترين ميخانه ي جهان، چگونه به حسرت به خاكستر سيگاري كه از نوك سيگاري به حال فرو افتادن است و فقط به تكان دستي بند است خيره ميشوم. و آيا اين من بودم؟

 

 

 

 

سفر ترک (بخش دوم) رضا براهني

پنج ــ نگارش جمله ي طولاني را كه دور خود بچرخد و به حال چرخيدن پيش بتازد، من يكي از پروست فرانسوي، و معارف بهاولد بلخي نياموختم. از كوچه هاي هزارتوي تبريز و از جغرافياي پيچيده و خيالي و خواب مانند استانبول ياد گرفتم، و از يكي دو فيلسوف؛ و طولاني ترين جمله را در آزاده خانم، به تمرين ذهني و عيني درباره ي همان شهر دوم نوشتم. جمله جغرافياست. اما مغز، مغز دربه در چنان تمركزي دارد كه آدم نميداند چكارش بكند. سريع ميتازد در تمركز، و زبان هرگز به گردپاي آن نميرسد. همه ي كتابهاي جهان آن يك لحظه را كه مغز چند رمان را به فاصله ي چند دقيقه مينويسد، نميتوانند در وجود عيني خود جمع كنند. جغرافياي جهان، و جغرافياي مغز، كجا را بنويسي؟ موقع ورود به جايي وقتي كه مغز گرفتار آن جمله دوار است، از كار مي افتد، و فقط موقعي كه مرد و زن جواني از تو استقبال ميكنند، و ميگويند از روي عكس ميشناسندت، ناگهان به خود مي آيي و ميگويي:«پس دكتر خسروشاهي كوش؟» و معلوم ميشود كه همه روز قبل رسيده اند به استانبول و از استانبول به آنكارا رفته اند، و حالا قرار است تو با اتوبوس همراه يكي از آنها به آنكارا بروي، و تو از موقعي كه قريب سي ساعت پيش تر از تورنتو حركت كرده اي، هر وقت خوابت گرفته، انگار در خواب دنبال آن رؤياي مكرر بوده اي، و يك بار، آري يك بار، توانسته اي آن را به ذهنت سفارش دهي، با هزار تلقين، هزار جور من بميرم گفتن هاي درون، مثل تمركز براي احضار روح، ولي همان روح برهنه، به محض ورود خواب را به چشم تو حرام كرده است. ميداني؟ كور شده اي و نميداني. نور كورت كرده:
از دور ديدم كه دست در دست هم مي آيند. چتر بسته ي بلند دستم بود. به شرفم قسم كه هر دو زيبا بودند. از هم جدا شدند. ميديدمشان! نه! به راهم ادامه دادم.
نوك چتر را به اين ور و آن ور در پياده رو آهسته تكان ميدادم. پيش ميرفتم. به سوي كدام يك؟ روشن است: زن.
كنار بكش مرد جوان! نهيب نزدم. فهماندم كه زده ام. جدا شده بودند. دست هاشان از هم رها. راه را براي من باز كرده بودند. چشم پيچانم را به صورت زن دوخته بودم. آن قدر زيبا بود كه ديده نميشد. كور بودم. چند قدم ديگر كه برميداشتم از وسط دوتاشان رد ميشدم. نميتوانستم چشم از صورت زن بردارم. هر دو مرا مي پاييدند و ميترسيدند، اشتباه كنم. ميرفتم. مرد آهسته گفت:«مواظب باش، كوره!» زن گفت:«ساكت باش ميشنفه!» نوك چتر را به راست و چپ ميغلطاندم، به آهنگ خوشي، و جلو ميرفتم. از دور، از پشت پنجره ي خانه اي زنگ تلفني به گوشم رسيد. وانمود كردم گوش خوابانده ام. بوي نعنا و بال بلدرچين و برگ مريم و نسترن مي آمد. ياد هيچ شعري نيفتادم. سرم را هم كمي ميجنباندم. نوك چتر اين سو و آن سو ميرفت. آهنگ حركتش را عوض نكردم. زن غرق حيرت بود و درست توي چشم هايم را نگاه ميكرد. حتم داشتم انعكاس نگاهش را در نگاهم ميبيند. ببين! ببين! خودت را در اين مظلوم ببين! مرد طوري بيگانه شده بود كه انگار فقط تماشاگر ماجراست. جلو زن كه رسيدم، ديگر چتر را نچرخاندم. ايستادم چشمم توي چشمش. ببين! خودت را ببين. دست چپم را انداختم دور گردن زن. گردن صاف و بلندي داشت. كوچك ترين مقاومتي نكرد. دست راستم را با چتر از اين ور انداختم دور اندامش. لبهايم را روي لبهايش گذاشتم. طولاني ترين بوسه ي جهان را از او گرفتم. او نيز دريغ نكرد. گرفت و داد. پيچيده به من، و انگار جدا شدن نميخواست. جدا شدم. چتر را دور سرم چرخاندم. مرد جوان ما دوتا را تماشا ميكرد. فرياد زدم:«خدايا تا امروز نميديدم. حالا ميبينم». پشت به هر دو كردم. پشت سرم را هم نگاه نكردم. پيش شما آمدم. تا اين قصه را يك بار هم پيش شما بنويسم. [17 سپتامبر 2000، تورنتو]

شش ــ از فرودگاه تا يكي از خيابانهاي فرعي ميدان «تقسيم» را همان شب ورود به استانبول با ماشين مي آييم و بعد با يك ميني بوس ميرويم پاي اتوبوس، براي رفتن به آنكارا، و اين همان تركيبي است كه خوب ميشناسم، تنظيم برنامه در ميان بلبشو و جور شدن همه چيز، تقريبا به تصادف، و معلوم ميشود كه شب قبل برنامه ي عزيمت دوستان از اين جا به آنكارا مرتب تر صورت گرفته، و من كه عقب مانده ام نبايد نگران باشم، و ما صبح آنكارا خواهيم بود و ميتوان حتي در اتوبوس خوابيد، و با شاعر جواني كه تا اين جا آمده، و بعد خداحافظي خواهد كرد تا روز بعد خودش به آنكارا بيايد، از دانته و ورلن صحبت ميكنيم، به تركي، كه او ميگويد آنها را به تركي خوانده، و زياد روشن نيست، يا من نميفهمم كه چطور اين دو نفر را به هم مربوط كرده. و من ميگويم اگر رمبو بود راحت تر قابل هضم بود كه كتابي هم به نام «فصلي در دوزخ» دارد، و بعد پشت سر هم از كلمه اي هم استفاده ميكند كه شبيه كلمه اي در تركي ماست، و به همان اندازه و شايد كمي بيشتر زيبا، كه بعد حاليم ميشود، اسمي است كه روي كتاب شعر خود من گذاشته شده: «كله بك لره» (kelebeklere) كه يعني "به پروانه ها" و يا "خطاب به پروانه ها" . . . او با من نميآيد و خانمي كه با من ميآيد، ميگويد شما بايد بخوابيد،‌ چون كه برنامه فردا شروع ميشود، و من ميخوابم، با گردن كج، و هر وقت از خواب ميپرم، او هنوز برنامه ي فردا را توضيح ميدهد و با اين اطمينان كه به زودي ميرسيم، و من باز ميخوابم، با همان گردن كج، و بالاخره ميرسيم و در همان دمدمان صبح راهي هتل ميشويم. كسي بيدار نيست. كليد‌ اتاقم را ميگيرم و با آسانسور ميروم بالا و لباسهايم را ميكنم و روي تخت ميافتم و مثل سگ ميخوابم، طوري كه خواب ميبينم كه به يك نفر دارم تلفن ميكنم، تلفن زنگ ميزند، ولي كسي جواب نميدهد. گوشي را ميگذارم در همان خواب. دوباره در همان خواب تلفن ميكنم، و زنگ! زنگ! زنگ! و ناگهان بيدار ميشوم و گوشي را برميدارم، الو! الو! الو! ولي گوشي را گذاشته اند. و ديگر خوابم نميبرد. بلند‌ ميشوم. بيرون هوا روشن روشن است. ميچپم توي حمام. بايد اول با صورت خودم آشتي كنم. اين كيه؟ با اين سر ورم كرده، چشمهاي سرخ، ديوانه اي از تيمارستان در رفته. و ميروم زير دوش. هرگز حوصله ي نشستن توي وان را نداشته ام. و آب ميريزد و ميريزد. و اي كاش ميتوانستم زير اين آب بمانم، حتي بخوابم و بعد‌ اصلاح و مسواك، و تلفن زنگ ميزند. شايد دكتر خسروشاهي است؟ رسيدن به دكتر خسروشاهي چقدر زمان برده، چقدر مكان ميخواهد؟ دو قاره و يك اقيانوس، و بعد با اتوبوس از زير گوش اروپا در استانبول به طرف آنكارا، و گوشي را برميدارم. يك نفر، خانمي، به فارسي ناشيانه اي ميگويد: "من اسراءيم، شما بياييد. دوستان منتظرند."
و وقتي كه وارد رستوران ميشوم، همه را ميبينم. آهسته ميروم. خود خسروشاهي نيست. ولي همه آنهايي كه او نويدشان را داده هستند. اول سر شمس را ميبينم. بعد پشت سر مجابي را ميبينم. آن ورتر فرخنده حاجي زاده را ميبينم. جلو شمس زني نشسته. نميشناسمش. بعدا معلوم ميشود خانم ليلا صادقي است. آن يكي هم عمران صلاحي است. بعد يك خانم ديگر را ميبينم. نميشنامش. بعدا معلوم ميشود خانم فريبا وفي است. و بعد علي اشرف درويشيان را ميبينم كه ميشناسمش. بعد ديگر كي؟ قرار بود رضا سيد حسيني بيايد و سيمين بهبهاني. و نيامده اند. و بعد آن خانمي كه خودش را "اسرا" معرفي كرده، همراه من سر ميز ميآيد. در اين جور موارد‌ آدم نميداند كه را بايد ببوسد و كه را نبايد ببوسد، و معمولا مردها را ميبوسد. و اين مجموعه با تعدادي آدم ديگر كه به ما ميپيوندند، از ما جدا ميشوند، خواه از تركيه و خواه از ايران، خواه از جابلقا و خواه از جابلسا، در طول تقريبا ده روزي كه در آنكارا و استانبول هستيم، و در قونيه و در جاهاي ديگر، به معناي واقعي، در جمع تركها، و يا در جمع خودي ايراني، به معناي واقعي بزرگترين عيش فرهنگي را ميكنيم. ديگران را نميدانم. دست كم اين حسي است كه به من دست ميدهد، و وقتي كه جدا ميشويم، آنها به سوي ايران و من به سوي كانادا، از هم جدا نميشويم، بويژه از اين نظر براي من كه معلوم نيست اصلا عمرم كفاف اين را خواهد داد كه اينها را دوباره ببينم يا نه. در بخش استانبول سفر، عباس حبيبي، خود را به ما، در واقع بي فروتني بگويم، به من ميرساند، چرا كه او با ديگران مدام در حشر و نشر است، و اين منم كه غيبت او را حس ميكنم. اين رساندن ما به يكديگر ميتوانست كاملتر باشد. جاي پيمان خالي است، جاي رويا تفتي خالي است، جاي هوشيار انصاري فر خالي است. جاي معصومي خالي است، جاي خانم كيواني خالي است. جاي منصور زالي خالي است، جاي جم خالي است، جاي محمودي خالي است، جاي ساعد احمدي خالي است، جاي پژمان خالي است. هر اختلافي با هر كسي داريد، به خودتان مربوط است. به من مربوط نيست. جاي فتاح محمدي خالي است، جاي پروشات كلامي خالي است. جاي خيلي ها خالي است. از زيرزمين حتي يك خشت به جا باقي نمانده است. زماني آن جا زيارتگاه مشترك ما بود. حتي مقبره هاي بزرگ جهان روزي زير و رو خواهند شد. ما براي ماندن نيامده ايم. براي رفتن هم نيامده ايم و نميرويم. ما مخالف اين بوده ايم كه همه با يك صدا آواز بخوانند. ما گفته ايم كه مخالف هارموني هستيم. مخالف غلظت گرفتن در يك صدا، در يك شعر، در يك رمان، در يك حال از احوال هستيم. ما خود را به ميراث فرهنگي نميفروشيم. اصلا فرهنگي كه ميراث بشود مرده است و از آن ما نيست. ما ذات دگرگون كننده ي همه ي چيزهايي هستيم كه بر روي خاك نوشته ميشود، و گذشته فقط بايد توسط ما نوشته شود. مكتوبات گذشته، حتي مولوي و حافظ و حلاج و شمسش، تا موقعي كه دگرگون نشده اند، وجود ندارند. ما آن عامل ديگرگون كردنيم، و به هيچ مكتب و مشرب ادبي آري نميگوييم. ما از هر چه بود، و از هر چه هست و خواهد بود ميگذريم. ما خود آن گذشتنيم؛ نه گذشته؛ و نه مانده به ميراث. خود آن گذشتنيم. و نميخواهيم كسي به ميراث ما توجه كند. آبي هستيم كه از گلو كه پايين رفتيم، به هزار چيز ديگر تبديل ميشويم. ما آن ذات تبديل و تبدل هستيم، و اگر در اين پانزده سال گذشته سنگ روي سنگ نمانده و خشت به خشت بند نشده، علتش اين است كه ما كالبد را شكافته ايم و روان ادبيات را كه زبان ادبيات باشد از اوهام كالبدي هاي غلظت يافته، كبره بسته، خواه ايدئولوژي، خواه ساختار، و ساختارِ ساختار، آزاد كرده ايم و بايد به خود بباليم كه هرگز در تاريخ شعر، اين همه شاعر با استعداد آزاد نداشته ايم. اين كه شعر يكي شبيه شعر ديگري است علتش اين است آزادي يكي آزادي ديگري است. و اين انقلابي است كه حاضر نيست خود را تعريف كند تا يكي همينطور از پهلوي منفعل خود بلند شود و بگويد، شعر تعريف است. ما ميگوييم اصل تعريف غلط است، و مرگ بر تعريف، و اين را نه به تعريض، كه به تصريح، ميگوييم: مرگ بر تعريف. همه چيز براي ما تعريف ناپذير است. و تعريف ناپذير هم خواهد ماند. و هر چه در گذشته نوشته شده، بايد دوباره به زبان عودت داده شود، از قالب قابل تعريف خود بيايد بيرون، خودش را طاقچه بالا نگذارد، بيايد پايين، غرق شود، به سراسر زبان زنده آغشته شود، بخشي از آن شود، و در گود بي همتاي آن بريزد و جاري شود، و اين هيچ ربطي به غرب ندارد كه يكي به ياوه بگويد كه اينها شعر و قصه از روي تئوري نوشتند، و اتفاقا چون از روي تئوري نوشته نشد، با تئوري به مبارزه برخاست و تئوري را در خدمت زبان خواست و گرفت و زبان جان را باز كرد. از شعر خوابيدن به يك پهلو و شعر ايدئولوژيكي گفتن، از آن خوابيده پارس كردنها، گذشت و رسيد به اين درياي متلاطم وسيعي، كه صدها رودخانه در آن ميريزد و حاضر نيست، اين دريا حاضر نيست هيچ شكلي را بپذيرد و اين تعريف دريا به زبان اين و آن نيست، اين شعر گفتن در مدح يك قاتل افغان در قدح يك قاتل ديگر نيست. اينها از خرافات عوامانه اي سرچشمه ميگيرد كه در ذات ترسوي آدمهاي نان به نرخِ روزخوار خانه كرده است. ادبيات جدي، زبان آفريني جدي، هيچ‌ عهدنامه اي با هيچ آدم كوچك و بزرگ امضا نكرده است. هر پيماني، به محض اينكه امضا شد، به آب زمان شسته خواهد شد. احترام به گذشته و حتي استخوان داران جديد به معناي متابعت از آنها نيست. اين كه دنياي فرهنگ را به شرق و غرب قسمت كنيم و مدام بگوييم اينها تئوري را از غرب گرفتند، حرف ياوه اي است. ما به خود غرب در خود غرب معترضيم و زبانمان هم دراز است. به علاوه تئوري شعر نيما و شاملو از كجا آمده؟ تئوري مشروطه از كجا آمده؟ تئوري مبارزه طبقاتي را اثيرالدين اخسيكتي به شما ديكته ميكند؟ و يا وقتي كه مدام از كم فهمي هايتان از فلسفه ي غرب دم ميزنيد، كسي حرفي به شما ميزند؟ تنها يك چيز به شما خدشه وارد كرده است، و آن اين كه زبان هيچ گونه تقدسي را نه در حضور حافظ و نه در حضور مولوي، و نه در حضور فردوسي و نه نظامي به رسميت نميشناسد. زبان جز سيلان مدام خودش، كه ذات پرتلاطم و دريادل خود زبان است، چيزي را به رسميت نميشناسد. زبان فارسي، اگر ميخواهد شأن يك زبان شعر را پيدا كند، بايد به تمامي، در تمامي ابعادش، به كار گرفته شود. اگر زبان ديگري در آن دخالت كرد چه بهتر. زبان با زبانهاي ديگر قوي ميشود.
هر وقت زبان فارسي متأثر شده، قوي تر شده، مثل عصر، فردوسي كه عرصه ي برخورد سه زبان و صاحبان سه زبان بوده، و سه قوم، فارس و ترك و عرب. منتها نسبت در فردوسي به طرف فارسي چرخيده و در قصايد عصر او به تركيب عناصري از عربي، كه منوچهري، بزرگترين قصيده سراي آن عصر يك نمونه است؛ و بعد ناصرخسرو، يكي ديگر. منصورحلاج ايراني، اصلا چيزي به فارسي ننوشته. كسي كه شرق و غرب او را مساوي عيسي مسيح ميدانند. حافظ و مولوي عربي را مثل زبان مادري بلدند. و شما نميتوانيد از نظامي حذف عرب و ترك بكنيد، چرا كه آن وقت هفت پيكر باد هوا خواهد بود. در اين آدمها چند زبان، چند ملت و چند مليت موج ميزند. حالا شما ميخواهيد آنهايي كه غرب را خوب ميشناسند، آن را ناديده بگيرند. چطور ميتوانيد بدون شناسايي غرب و حتي تجهيز شدن به همه ي معلومات آن، در كنار آن بايستيد، يا مساوي آن باشيد، يا حق خود را از او بگيريد؟ اين امل بازي چيه كه از يك طرف مجله هاتان پر از ترجمه هاي از زبان هاي غربي است و دوسوم كتاب ها هم ترجمه است، و از طرف ديگر به جدي ترين بخش رمان و شعر فارسي ميگوييد: از روي تئوري نوشته شده؟ شما مگر اصلا اين تئوري ها را ميدانيد كه ميگوييد از روي تئوري نوشته شده؟ پس در هيچ نوشته اي با آن تئوري ها مبارزه نميكنيد و حتي يك بار يك قول درست از يك تئوري نمي آوريد. مشكل اصلي سفاهت مغزي است كه خودش در عمرش يك كتاب چاپ نكرده، ولي به ضرب و زور اين و آن، خودش را در هر هيأت داوري جوايز رسوخ ميدهد، و بعد چون جسارت رويارويي با نسل جوان و فهميده ي كشور را ندارد و يك مقاله ي ده صفحه اي در عمرش ننوشته، مدام به ارزشمندترين جوانها نسبت تئوري زدگي ميدهد. غرب زده كسي است كه غرب را نشناسد و گمان كند كه حتما چون غرب را نميشناسد، پس شرق را ميشناسد، چرا كه گمان ميكند شرقي بودن، با شناسايي شرق يكي است. آنهايي كه ميگويند زبان فارسي اين بن بست را هم پشت سر خواهد گذاشت، اصلا معناي بن بست را نميفهمند. زبان فارسي در همين ده پانزده سال گذشته چنان از بن بست عبور كرده كه در پشت سرش يك دروازه باقي مانده است، و همه از آن وارد ميشوند. زبان مدام ساخته ميشود. لغت نامه ي دهخدا از نو بايد نوشته شود. كتابهاي درسي بايد عوض شوند. بايد اشخاص ديگري در دانشگاه ها درس بدهند. زبان بايد به دانشگاه راه پيدا كند، و زنها و جوانها بايد در دانشگاه ها به زبان امروز شعر و قصه بخوانند و اين استاد است كه بايد پشت ميز بنشيند و ياد بگيرد. زبان عوض شده؛ زبان شناسي «سوسور» را هم يادگرفتي بايد ازش عبور كني، والا برميگردي به طرف كهنگي؛ و كسي امروز از فرماليسم روس و تعليمات ياكوبسون عبور نكند، و بر بخش اعظم لويي اشتروس خط بطلان نكشد، نخواهد توانست بداند كه اين جوانها چگونه آن تعاليم را ديده اند و از آنها عبور كرده اند، و حالا تقسيمات جزء به جزء و كل به كل آن حكايت را حتي در مورد آثاري كه آنها تحقيق كرده اند، قبول ندارند. ما وارد عصر جديدي شده ايم. از طريق خود، از طريق جوان خود، و در هزار سالگي هم در هر بيابان قفري چالمان كنند، برميگرديم و از حنجره ي آن جوان حرف ميزنيم. 

سفر ترك (بخش سوم)

رضا براهني

هفت ــ چارچوب هر بحثي بايد روشن باشد، طوري كه بيگانه و خودي از آن به يك نسبت آگاه شوند و در ذهن خود يا در حضور ديگران به بحث بنشينند. در برخوردي كه از زمان مشروطيت در ادبيات ما پيش آمد، شايد بزرگترين تحول در سمت و سوي زبان بوده است، و بروز بزرگترين تناقض هم. زبان، اين پيشگام تحول، حركت و انقلاب، بيش از هر چيز ديگر متحول شد. اما اين تحول پستي و بلندي داشت، و در واقع چون فرهنگي قوي از بيرون، فرهنگ دچار كساد و كرختي شده ي ما را هدف قرار داد، سرگيجه ي غريبي كه گرفتيم، ما را در بستر زندگي دچار تلاطم كرد. حق اين است كه گفته شود ما دچار وضعي شديم كه قريب سي و هفت سال پيش من آن را«از خود بيگانگي مضاعف»(1) ناميدم، و خلاصه ي تعريف پيچيده ي آن اين است كه: غرب ما را از يك سو شيفته ي خود كرد، به دليل هنرها، علوم، دموكراسي، سازمان هاي اداري، مكاتب فلسفي، انقلاب ها، صنايع و نظامات اجتماعي خود؛ و از سوي ديگر در ما ايجاد نفرت كرد، به دليل اين كه از زور و قلدري نظامي سياسي خود براي سركوب ما، و استثمار ما مدام استفاده كرد. و اين طبيعي بود كه هيچ برده اي ارباب زورگوي خود را نه تنها دوست نداشته باشد، بلكه از بن دندان از او نفرت كند. هجوم غرب در ما جريان ديگري نيز ايجاد كرد؛ ما به سنن خود از سويي به ديده ي تحقير نگريستيم و از سوي ديگر، وقتي فشار از حد گذشت، به سوي خود آن سنت روي آورديم، يعني هم نسبت به غرب تركيبي از عشق و نفرت پيدا كرديم، و هم نسبت به خودمان. اين ريشه ي شقه شدن دروني، حس سوءظن دائمي و ريشه ي اسكيتزوفرني فردي و جمعي ما در عصر جديد بود. به همين دليل، قرار دادن چنين حالت و حسي در چارچوب ساده ي تاثيرپذيري از جريان اجتماعي ــ تاريخي، تقريبا غيرممكن بود، بويژه از اين نظر كه گاهي در برابر آن مدهوشي، آن خيرگي، فكر كرديم كه ميتوانيم در عبور از حال به سوي گذشته، حتي به پيشتر از گذشته ي نسبتا مدون خود نيز روي آوريم، و به همين دليل، مثلا در وجود صادق هدايت، بويژه در بوف كور او حتي به سوي دوره اي برگشتيم، كه نه سنت بود، نه حتي ريشه ي سنت، بلكه چيزي بود كه سنت با مخفي كردن و مكتوم كردن آن، با تشكلاتِ خاصِ خود رو به سوي جهان پيشامدرن ما كرده بود، و تقريبا از نظر ادبيات تا زمان مشروطيت خود را شكل داده بود. هدايت در بوف كور غرق در جهان پيشاسنتي، يعني جهانِ «آركاييك» شد. و اتفاقا زبان در اين مقطع بود كه به ياري او آمد، اما چون غرق در تناقض بود، اثر او را غرق در همه ي تعارض ها و تناقض ها كرد. هدف ما از نگارش «بازنويسي بوف كور» نشان دادن بخشي از اين تناقض بود. چگونه به گذشته تر برگرديم و يا برگشتيم؟ بايد ميدانستيم كه مخفي كردن و يا مخفي شدن يك پديده، به هر دليلي، به معناي نابودي كامل آن و يا بي مصرف بودن كامل آن نيست.
زبان جدايي گرفته از سنت ادبي چگونه به وجود آمد؟ ريشه ي اين زبان در وجود زين العابدين مراغه اي، طالبوف، دهخدا، و بعد جمالزاده و بعد هدايت و بعد ديگران چه بود؟ اين نكته را در مقاله ي«چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم» نشان داده ايم كه دو تن از شاعران مدرن ايران، نيما و شاملو، نه تنها شعر گفته اند، بلكه درباره ي شعر حرف هايي هم زده اند. اين حرفها را، بويژه حرف هاي نيما را، تا حدودي نوعي نظريه پردازي به حساب مي آوريم. اگر دقيقا شعر نيما را از روي حرف هاي خود نيما به قرائت بسپاريم، خواهيم ديد كه تعدادي از زيباترين شعرهاي نيما در چارچوب آن نظريه پردازي ها نميگنجند. اين شقاق بين حرف و عمل را چگونه تبيين ميكنيم؟ ما گفته ايم كه بين شعر گفته شده، و نظريه نوشته شده، نقطه ي كوري وجود دارد، يك نكته ي مخفي، كه با دقت تئوريك بعدي ميتوان آن را كشف كرد و با بها دادن به آن، ريشه هاي رشد رو به آينده ي اثر ادبي را جلو صحنه آورد و بيان كرد. چون اين كار را درباره ي شعر كرده ايم، ديگر بيش از اين در اين جا به شعر اشاره نميكنيم، بلكه ميپردازيم به زبان رمان، و دنبال پاسخ اين پرسش هستيم كه اين زبان از كجا آمده است، و اگر آن نظريه، يعني تعارض بين تئوري و عمل خلاقه درست باشد ــ كه به نظر ما درست است ــ اين تعارض در نثر فارسي چگونه بروز كرده است؟ من در سخنراني هايم در تركيه به دنبال پاسخ دادن به اين سئوال بودم. و حالا طرح سئوال و پاسخ آن و يا طرح سئوالها و پاسخ هاي آنها.
نيما يوشيج گفته بود كه او شعرش را براساس دكلاماسيون طبيعي كلمات ميگويد. من در بررسي زبان يكي از مهمترين شعرهاي او يعني زبان "مرغ آمين" نشان دادم كه نيما چندان كاري به دكلاماسيون طبيعي كلمات نداشته است. بروز چنين ادعايي در صورتي كه در روال قصه نويسي اتفاق افتاده باشد، چگونه اتفاق افتاده است. "مرغ آمين" متفاوت بود. اما ربطي به دكلاماسيون طبيعي كلمات نداشت.
ريشه ي اصلي زبان قصوي، ركن اصلي قِصويت قصه در كجاست؟ در اين كه زبان قصه همانطور كه جمالزاده در مقدمه ي «يكي بود يكي نبود» بيان كرده، نه براساس زبان ادبيات كهن، كه براساس زبان مردم، شكل بگيرد. اكثريت مردم ما در عصر جمالزاده و هدايت بيسواد بودند. ريشه ي اصلي زبان مردم از كجا آمده؟‌ از زباني كه نخست مادر به بچه ياد داده، و بعد‌ ارتباطات مردم بيسواد با يكديگر آن را به وجود آورده است. به طور كلي ميتوان گفت كه زبان قصه، زبان مادر است، و زباني كه منبعث از رابطه ي مادر با كودكان اوست. زبان رسمي ادبي در آن دخالت جدي ندارد. در "فارسي شكر است" جمالزاده نشان داده است كه به رغم تنوع زباني، زبان مادري دهاتي در واقع زبان اصلي آن قصه خواهد بود. در اين مورد ميتوان به نكته ي مخفي خاصي اشاره كرد و اين سئوال را پيش كشيد: خود آن مادر كجاست، و براي او چه اتفاقي ميافتد؟ به طور كلي تعداد زن در آن مجموعه ي قصه ي جمالزاده، آنقدر كم است كه انگار زن وجود ندارد. پس زن در واقع تا حدي حذف شده است. اما اين حذف شدن صورت ديگري هم دارد، و ما آن جاي مخفي قصه را در اين مركز خاص حذف ميبينيم: "درد دل قربانعلي" قصه اي است كه در آن مردي با زن مرده اي هم خوابه ميشود و بعد گزمه ها ميفهمند، وارد مسجد ميشوند و او را دستگير ميكنند. جمالزاده زبان قصه را بر زبان عاميانه متكي ميداند. زبان عاميانه ريشه در زبان مادر دارد. مادر اُمي اول است ]نانويسا و ناخوانا[؛ و زبانش هم از همان رقم است. كسي كه زبان مادر را در قصه احيا شده ميخواهد، در همان زبان، زني را كه قرار بود مادر شود به دست مردي ميسپارد كه تنها به مرده ي او دسترسي دارد. جاي مخفي كجاست؟ جمالزاده نهايتا به زبان زن صحبت ميكند، زن اصلا حرفي نميزند. آنچه بين آن مرد و آن زن اتفاق ميافتد، مكان مخفي خود را در اين نكته پيدا ميكند كه گرچه زبان متعلق به زن است، اما در خدمت مردي درميآيد كه بر آن عشق بر مرده ي زن حاكم است. تئوري آزادي زبان عاميانه جمالزاده، عملا بر خود زن خط ميكشد. در زبان، زن ميميرد و در همان زبان، مرده ي زن مورد تجاوز قرار ميگيرد. يعني "بيان" فقط در خدمت مطلب "بيان شده" نيست. بلكه بين "بيان" از يك سو، و مطلب بيان شده از سوي ديگر فضاي ديگري به وجود ميآيد، كه نشان ميدهد اثر خلاقه از پاره اي لحاظ ها رسما هم عليه "بيان" قيام ميكند و هم عليه "بيان شده". اثر ادبي موقعي با موضوع جدي سروكار دارد كه در آن چيزي بيان نشده، كه ناشي از همان روابط "بيان" و "بيان شده" است، بر تمام روابط بيان خدشه وارد ميكند، و انگار تمام دستگاه فكري مقدمه ي «يكي بود يكي نبود» و قصه ي آن "درد دل . . ." را به خطر مياندازد. اين نكته چندان ربطي به هرمنوتيك معنا ندارد، بلكه به اين ربط دارد كه در هر لحظه كه ما احساس ميكنيم به بياني دست پيدا كرده ايم، كوري غريبي گريبانمان را گرفته است، و آن كوري غريب، در صورتي كه جدي باشد، بعدا در آثار بزرگ تر در برابر ما قرار ميگيرد. بوف كور رسما كلمه ي "كور" را عنوان بخشي از كتاب ميكند. اين كوري در سايه ي بينايي مخفي به دست آمده است. اين كوري، كوري بينايي مخفي است. در اين جا اصل تفاوت و تاخير و يا «تفاخير» و به دنبال آن اصل "زمان برداري" و يا "زمانيت" (2) پيش كشيده ميشود.
نخست به يك نكته اشاره كنم كه در بوف كور با "هزوارش" و يا به يك معنا زبان پيچيده، و به معناي ديگر، زبان هرمنوتيك ــ‌ چيزي بگوييم كه تأويل معنايي آن چيزي ديگر است ــ مخالفت شده است. با وجود اين بوف كور يكي از تأويل پذيرترين كتابهايي است كه تاكنون در دنيا نوشته شده است. يعني زبان بيان، فاصله مياندازد بين خود، و معنا، و يا معناها، و اين هرمونوتيك معناست. يعني زبان بوف كور تنها آنچه را كه ميگويد نميگويد، بلكه چيزي غير از آن را هم ميگويد. يعني مفهوم و غيريت مفهوم ما را برميگرداند به متن زباني بيان و طلب معناي ديگري ميكند. اين تفاوت، معنا را به تاخير مياندازد، كه در اين معنا زماني ما آن را "تفاخير" ناميده ايم، تركيبي از تفاوت (DIFFÈRENCE) و تاخير (DIFFÈRANCE) كه با هم از نظر صوتي و تلفظ در زبان فرانسه مو نميزنند، اما معناي اين دو در زبان فرانسه متفاوت است. (3) اما زبان خود بوف كور، به استثناي بخشي از ديباچه ي آن، و پاره هاي اتصالي آن، زبان عمومي منبعث از اُميُت زبان است؛ زبان ساده، عاطفي، شعري، حسي، يعني مركبي از حسهاي بين مادر و كودك، و رابطه هاي دوران طفلي و خردسالي بر آن حاكميت دارد. و اين ناشي از زبان امي است، يعني زبان غير هزوارشي و زبان به اصطلاح ساده و غير چندمعنايي. مسئله ي ما اين است. راوي هدايت صاحب اصلي آن زبان، يعني زن را، نه يك بار، كه دوبار، ميكشد: هم زن "اثيري" و هم "لكاته" را. و در عين حال به رغم استفاده از زباني كه از مادر ياد گرفته، اجازه نميدهد هيچ كدام از اين دو زن، بويژه اولي، چيز مهمي بر زبان بياورد. ما اين فضاي كور و مخفي را نميبينيم. ما بخشي از آن را در "بازنويسي بوف كور" گفته ايم، بخش ديگر را نميتوانستيم گفته باشيم. علتش اين بود كه تا آن تاريخ ما به متن دست نويس هدايت دسترسي نداشتيم، و ناشر بوف كور در ايران به علت ندانم كاري، با حذف گيومه هاي بخش دوم، يعني جايي كه هدايت عملا مسئله ي نگارش را دچار بحران كرده، متن را به صورت مخدوش تحويل همه ي خوانندگان داده است، و همين خدشه در ترجمه هاي بوف كور هم راه يافته است.
آن گيومه ها كه در متن اصلي دست نويس بوف كور به خط خود هدايت، پس از آخرين جمله ي صفحه ي 54 ]"بالاخره بعد از اندكي ترديد پيه سوز را جلو كشيدم و اين طور شروع كردم: "[ در صفحه ي 55 پس از سه ستاره شروع ميشود و در صفحه ي 142، يعني همه ي پاراگراف ها با گيومه شروع ميشود و آخر سر كل بيان در صفحه ي 142 بسته ميشود. به نظر ما اثر هدايت با اين گيومه ها در اول همه ي پاراگراف ها مربوط به بخش زن "لكاته" و با گيومه هاي آخر در صفحه 142 بسته ميشود. پيش از رسيدن به دو صفحه پاياني كل رمان، هدايت را از چارچوب يك نويسنده ي مدرن، با اين شيوه ي نگارش تقريبا مجددِ اثر در بخش دوم گيومه دار، به سوي يك نويسنده ي "پسامدرن" جدي ميكشاند، و آن موضوعِ تفاوت و تاخير و يا "تفاخير" را به شكل ديگري درميآورد، به اين معني كه بخش گيومه دار متفاوت شده ي متن اول و موخر شده ي آن است، طوري كه انگار اولي، كه بيشتر به خواب ميماند، فقط حادث شده، اما نگارش نشده، و دومي نگارش آن اولي است با تفاوت هايي كه انگار حافظه در زمان بازسازي اولي و هنگام عبور از خلال آن، در آن ايجاد كرده است. اين وسط فضاي سومي باز شده است، و اين فضاي سوم، فضاي زماني و يا زمان پذيري است كه ناشي از نگارش واقعه در بخش دوم انگار از روي خود واقعه، و نه واقعه ي مكتوب است. هدايت هم واقعه ي روياگونه را مكتوب كرده، هم مكتوب اول را دوباره به شيوه اي ديگر، و نزديك به واقعيت،‌ مكتوب كرده است. اين اثر، اثري است بينامتني، و اين نوع بينامتنيت تنها در چهارچوب شيوه هاي مربوط به عصر پس از پسااستعمار، و در عصر پسامدرنيسم، و يا در چهارچوب پست مدرنيسم و پست هاي بعدي قابل تعريف و تبيين است، وقتي كه اثر بر اساس ] "DÈJÀ VU" دژاوو[ يعني "از پيش ديده شده" و يا "از پيش ديده شدن" نوشته ميشود. در اين مسئله اتفاقا موضوع قطعه قطعه شدن مطرح ميشود. در اثر هدايت هم زن اثيري و هم زن لكاته به ضرب كارد قطعه قطعه ميشوند، با كمي تفاوت، و يا با كمي تفاوت، و تاخير و يا "تفاخير". ما به اين قضيه بارها در طول اين چند سال در سخنراني ها اشاره كرده ايم، و يكي از سخنراني هاي مفصل خود را در "پورتلند" در ايالت "اورگان" آمريكا در سه سال پيش به بررسي اين گيومه ها و پسامدرنيست بودن اثر اختصاص داده ايم. در سخنراني بزرگداشت هدايت به زبان انگليسي در دانشگاه تورنتو در دو سال پيش، آن را به دقت وارسيده ايم. البته بايد در نظر بگيريم كه بينامتنيت مسئله ي تازه اي نيست و ما آن را هيجده سال پيش در شعر حافظ نشان د‌اده ايم، و آن نشان دادن، متفاوت است با مسئله ي تاثيرگذاري كه ما اخيرا ديده ايم يكي از منتقدان آن را با بينامتنيت در بررسي حافظ عوضي گرفته است. قصه ي اول مثنوي، و داستاني كه در قابوسنامه به طب ابن سينا نسبت داده ميشود، و نوعي تعكيس سازي جنسي كه در اولي به نسبت دومي كه متقدم بر اولي از نظر زماني است اتفاق ميافتد، از نوع بينامتنيت است، و نيز بازآفريني قصيده اي از منوچهري در غزل اول ديوان حافظ، كه رابطه در آن بينامتني است. اما هر شباهت كلامي، و هر جمله ي آگاهانه يا ناخودآگاهانه برداشته شده از يك متن ديگر، بيشتر در حوزه ي تاثير ادبي ميگنجد نه بينامتنيت. بسياري از متون قصص الانبيايي و تذكره الاوليايي ما، و زندگي نامه هاي حلاج، بيشتر جنبه ي بينامتني دارند. منتها كار هدايت در بوف كور از نوع ديگري است. در اين رمان، خود نويسنده، متن را دو بار مينويسد و اين از ديد امروز ما اهميت فراوان دارد. آن گيومه ها، مهمترين گيومه هاي زبان فارسي است. هدايت تركيب ديگري از عناصر در بخش لكاته تحويل ميدهد، آن را در زباني كه با زبان بخش اول فاصله باز كرده، تحويل ميدهد، با گذاشتن گيومه ها در اول هر پاراگراف، و با بستن آنها در صفحه اي خاص، كه پايان بخش لكاته است، هم براي زمان و فاصله گذاري جا باز ميكند و هم نشان ميدهد كه در آن فاصله، يك بعد سومي به وجود آمده است.

ادامه دارد


پانويسها:
1ــ رجوع كنيد به تاريخ مذكر، رساله اي پيرامون تشتت فرهنگ در ايران (آخرين چاپ، تهران، نشر اول، سال 1363، صص 149ــ146)
2- Temponality
3ــ روسو اصل را بر زبان گفتاري گذاشت؛ دريدا اين اصل را دگرگون ميكند و اصل را بر زبان مكتوب ميگذارد، از فصل فرانسه ي Differer به معناي هم به تاخير انداختن و هم متفاوت بودن، او دو اسم Différance و Différence را پيش ميكشد كه هر دو را به يك صورت تلفظ ميكند با اين جناس سازي يك نكته را روشن ميكند كه از طريق كتابت، تفاوت را درك ميكنيم و اين تفاوت در عين حال در صورت گفتار ايجاد خدشه نميكند، ولي در صورت كتابت ايجاد شبهه و خدشه ميكند، چرا كه به محض اين كه بگوييد معلوم نيست غرضتان اولي است، يا دومي. ضمن اين كه در كتابت اول، جز با انحراف، با چيز ديگري سر و كار نداريم. پس نگارش اهميت پيدا ميكند، و به عنوان نوعي حضور مطرح ميشود، به همين دليل فاصله گذاري يا Espacement كه دريدا آن را از مالارمه و مقدمه ي او بر شعري به وام ميگيرد، اهميت پيدا ميكند. و فاصله گذاري و يا فضاسازي، موضوع زمانگذاري را پيش ميكشد. كلمه ي ديفرانس Différance آن چيزي را كه خود ممنوع كرده، توليد ميكند، و در نتيجه همان چيزي را ممكن ميكند كه غيرممكن ميكند. همانطور كه كلمه Différence كه در واقع وجود ندارد حضوري را به ما گوشزد ميكند كه نه نام چيزي است و نه مفهوم چيزي است، بلكه حضوري است كه حضور را هم متفاوت ميكند و هم به تاخير مياندازد، و در واقع چيزي است كه راه بازگشت به نمايش بازنمايي را ميبندد و راه حركت به سوي متفاوت بودن را از طريق به تاخير انداختن باز ميكند و در عين حال فضايي ايجاد ميكند كه بر آن متافيزيك حاكميت ندارد. دريدا با ايجاد "تفاخير" كه در فارسي و عربي هم نميتواند وجود داشته باشد و مثل خود Différance كه در زبان فرانسه و انگليسي هم وجود ندارد، صورتي از قضيه اي را پيش ميكشد كه يك نوع فاصله گذاري است، كه بر آن، هم نوعي زمانداري حاكم است و هم متفاوت بودن. از ديدگاه او كلمه ي Différence هم همان وضع را دارد. اين كلمه هم معناي متمم ميدهد و هم معناي جانشين كه تركيبي ناقص از آنها را ميتوان "متجانشين" ناميد، كه كلمه اي است قلابي، كه هم يك چيز را جانشين ميكند، و هم همان چيز جايگزين شده را متمم ميشود، چيزي در واقع به ظاهر غيرممكن، حضوري كه از سويي استعاره ميشود و از سوي ديگر مجاز مرسل، و در فاصله ي آنها يك مكان خيالي يا فضا را كه در واقع وجود ندارد، به ذهن ميرساند، اين، آن فضاي هستي فاقد متافيزيك است. دريدا "اين متجانشين خطرناك" را از زندگي خصوصي ژان ژاك روسو كه در آن استمنا هم جانشين عمل آميزش ميشود، و هم از آن جا كه از نظر روسو لذت استمنا به دليل جانشين سازي هر موجود آرماني به جاي معشوق جنسي ــ‌ بيشتر از آميزش واقعي است، آن آميزش جنسي را تكميل ميكند و به صورت متمم آن درميآيد. اين حضور نيز فاقد متافيزيك و راه بازگشت به بازنمايي را به كلي تعطيل ميكند. نگاه كنيد ‌به:
1-Jaeques Derrida, Of Grammatology Ir. Gayatr, Chkravorty Spivof (Twe Johns Horfins Unnersity Press 1977) pp.141-164 Baltimore London.
2- Nicholas Boyle, Jacques Derrida (London and New York) (2003), pp 71-83
"هومي بابا" در كتاب موقعيت و فرهنگ اين نكته را در سطح ديگري مطرح ميكند، با استفاده از همان كلمه ي "من درآوردي" Différance ]همان تفاخير[. علت آن كه يك متن فرهنگي و يا دستگاه معنايي في حد ذاته در نسبت با خود از كفايت برخوردار نميتواند باشد اين است كه به تفاخير فرهنگي "Différance و عمل بيان فرهنگي يعني محل بيان ــ عبور ميكند. اين فرق = تفاوت در روند زبان است كه براي توليد معنا ضروري است، و در ضمن تضمين ميكند كه هرگز به سادگي تقليدي، زلال ]شفاف[ نباشد.
"تفاوت فرهنگي اي كه هرگونه اجراي فرهنگي را شكل ميدهد تجسم خود را در روايت نشانه شناختي عام انشقاق بين سابجكت يك قضيه (بيان شده يا Différance ) و سابجكت بياني Enuncuation پيدا ميكند كه اين انشقاق در گزاره بازنمايي نميشود، بلكه تاييد نهفتگي و ابلاغ گفتماني آن، موقعيت فرهنگي آن، ارجاع آن به زمان حال و فضايي خاص است عهدي كه تفسير ميبندد هرگز به سادگي عملي ارتباطي بين "من" و "تو" ي معين شده در گزاره نيست. توليد معنا مستلزم آن است كه اين دو مكان در جهت عبور از "فضاي سومي " بسيج شوند كه هم شرايط عام زبان و هم دلالت خاص بيان را در يك استراتژي اجرايي و نهادينه اي كه "في نفسه" نسبت به آن شاعر نميتواند باشد بازنمايي كند. آنچه اين رابطه ي ناخودآگاه معرفي ميكند، دو سويگي اي در عمل تفسير است. منِ ضميري يك قضيه را نميتوان مجبور كرد ــ كه در كلمات خود ــ موضوع بيان را مخاطب قرار دهد، چرا كه چنين چيزي شخصي نيست، بلكه به صورت رابطه اي فضايي در چارچوب شكل واژه ها و تدابير (استراتژي هاي) گفتمان باقي ميماند. معناي بيان به صورت تحت الفعلي نه اين است نه آن. اين دو سويگي يا دودلي موقعي موكد ميشود كه ما درك كنيم كه هيچ راهي وجود ندارد كه محتوايي يك قضيه Positionality ساختار ايستادن در موقعيت خود را آشكار كند؛ و نيز هيچ راهي وجود ندارد كه بتوان بافت را از محتوا به صورت تقليدي قرائت كرد.
Hom Bhbha, The Location of Culture (London and New York Rouiledee, 1994), pp.36-37.
ميدانم كه زبان "هومي بابا" دشوار است، اما براي بيان آن فضاي سوم، بيان اين نكته از زبان او و ارتباط با آن مسئله تفاخير و يا Différance بين آن واژه ي من درآوري "دريدا" براي بيان پيچيده ي متجانشين و تركيبي از تفاوت و تاخير، ضرورت داشت. اجازه بدهيد از دو "سابجكت" و يا "سوژه" صحبت كنيم كه يكي عبارت است از آن چيزي كه در گفته و يا "بيان شده" وجود دارد و ديگري آن چيزي كه در خود بيان هست. يك بيان فرهنگي يك محتواي فرهنگي ساده را بيان نميكند. يعني از يك سو، درون گفته "بيان شده" را داريم و از سوي ديگر "درون" و يا سوژه ي متني را داريم كه آن گفته را قابل بيان ميكند از نظر "هومي بابا" با ورود دو سويگي و دودلي، فضاي سومي خلق ميكند كه هر دوي آنها را از آينگي بازنمايي دور ميكند؟ چرا كه عنصري به نام زمان، زمانيت و يا زمانمداري در آنها دخالت ميكند و آنها را در جهت ديگري سوق ميدهد و نشان ميدهد كه: "معنا و نمادهاي فرهنگي، وحدت و انجماد و ثبات ازلي و ابدي ندارند، و حتي همان نشانه ها را ميتوان مصادره و ترجمه كرد، به آنها صورت تاريخي تازه اي داد و آنها را از نو قرائت كرد.
به اين ترتيب عنصر Différance همان واژه ي من درآوردي دريدا، و يا واژه ي من درآوردي "تفاخير" برگردان ما از كلمه ي Différance بيان ها و شكل و قالب ها را از مطابقت دور ميكند، و همه چيز را با ارائه ي آن فضاي سوم پيشنهادي هومي بابا، غرق در دو رگگي و حتي چندرگگي ميكند؛ نوعي انعطاف و سيلان و تحرك را موجب ميشود كه زمان و زمانمداري در آن نقش اساسي دارد. به عنوان مثال، هر بياني كه در گذشته در فرهنگ ايران به وجود آمده، در شرايط ديگر و جديد از صورت دلالتي و مدلولي تازه اي برخوردار ميشود كه به كلي با معناهاي تاريخي گذشته آن، و زمان پيدايش آن متفاوت است. از اين بابت ميتوان يقين داشت كه خود "دريدا" و يا "هومي بابا" نميتوانستند به نظريه هاي جديد كه بسياري از آنها در جهت رد متافيزيك غربي، حتي متافيزيك نيچه اي و هايدگري است، دست پيدا كنند. اين حرف تئودور آدورنو را هم به ياد آوريم كه نميتوان يك متافيزيك را با متافيزيك ديگر رد كرد، و به همين دليل از ديدگاه آدورنو، چون عصر روشنگري، خود نوعي متافيزيك در برابر متافيزيك هاي سابق پيشنهاد كرده، نميتوان آنها را در تضاد خيلي جدي با سابقه ي متافيزيك ديد. آوردن اين نمونه ها و اشاره به موقعيتهاي ديگر، تنها براي روشن كردن اين قضيه بود كه تنها وقتي كه هم زبان و هم بيان شده را غرق در تحول ميكنيم و آنها را با در نظر گرفتن ذات عمومي زبان از نيت موقت بيان و بيان كننده دور كنيم و حتي با بيان خود نويسنده از طريق قدرت شمول ابراز بيان او ــ كه ميزان آن به مراتب بالاتر از شعور يك نويسنده است، به مخالفت برميخيزيم، در فضايي سير ميكنيم كه مطلق و مطلقيت و قطعيت و قاطعيت فرهنگي ــ‌ ادبي از ميان برميخيزد و به جاي آن موقعيتي به وجود ميآيد كه انگار در نگارش خود نويسنده، منظور او نبوده است. يعني وقتي تاخير صورت ميگيرد، تفاوت به وجود ميآيد. و آن هم درست در همان متن، هم در بيان و هم در بيان شده. در نتيجه "فضاي سوم" بي آن كه به چشم بخورد‌ مثل كلمه Différance] تفاخير[ بي آن كه وجود داشته باشد، مثل اكسيري كه خاك را به زر تبديل كند، نقش اساسي خود را بازي ميكند، آينه ي بازنمايي يك سويه تعطيل ميشود و تحرك بي سابقه اي بر قرائت گفتمان فرهنگي حاكم ميشود.

سفر ترك (بخش چهارم)

رضا براهني

نكاتي را كه گفتيم با توضيح ديگر روشن كنيم: سراسر علاقه ي هدايت در طول زندگي اش به سه نوع زبان بوده است: زبان رايج، زبان توده، زبان آركاييك. اگر در جايي او از زباني غير از اين سه زبان استفاده كرده، با آن زاويه اي طنزآميز برقرار كرده است، در واقع به ريش آن زبان خنديده است. حتي زبان طنز به زبان رايج و توده نزديك است. درست است كه زبان آركاييك، امروز پيچيده به نظر ميآيد، اما ريشه زبان آركاييك به همان اندازه ي زبان كودك، امي است؛ يعني مربوط به مادر است و يا نزديكترين زبان به زبان مادر است. به طور كلي آركاييسم، پيشاسنتي است، و اين سنت است كه تكيه بر آفريدن ساختار، بويژه ساختارِ ساختار، و در واقع ساختار غلظت گرفته و سنگ شده، ميكند. هدايت به زبان قطعه قطعه شدن و يا قطعه قطعه كردن نمينويسد، يعني اساس زبان مادر يا زبان مادري را نمينويسد، بلكه قطعه قطعه كردن و يا قطعه قطعه شدن را به زبان استمرار مينويسد، منتها اثر، كلا اثر مستمري نيست. به دليل اين كه از قطعات مختلف نسبتا بزرگ ساخته شده است. چنين چيزي را ما يك بار در تبديل شعر خراساني يا تركستاني به شعر عراقي ديده ايم، و نمونه ي كامل آن را در مقايسه ي قصيده ي "الا ياخيمگي خيمه فروهل" از منوچهري و غزل "الا ياايهاالساقي" حافظ نشان داده ايم: يعني چگونه ساختار مستمر تبديل به ساختار قطعه قطعه ميشود. بعدها در مقايسه ي تورات يا انجيل و هر دوي آنها با قرآن، مسئله ي ارجاع توراتي، بازنمايي انجيلي، و ضد بازنمايي قطعه قطعه گراي قرآن را بررسي كرده ايم. (4) و گفته ايم كه چنين بررسي اي تنها پس از گذشت اين همه قرن و پيدايش اصطكاك بين رئاليته، مدرنيته و پسامدرنيته ممكن بود عملي گردد. يعني بررسي متون گذشته از ديد امروز يك مسئله اصلي است؛ از اين نظر به قول بورخس، متون متافيزيكي نيز در حوزه ي ادبيات قرار ميگيرند. و شايد تنها راه بررسي آنها بررسي زباني آنهاست. زبان در جايي كه ميخواهد جدي گرفته شود، زبان زنده است، و به همه پيامبران هم دستور داده ميشود كه تبليغ را به زبان زنده خودشان بكنند، و اين زبان زنده، زبان رايج، زبان امي است، زبانهاي آدمهاي نانويسا و ناخوانا!
در كار هدايت به رغم تكيه ي زبان بر زبان امي و غير "هزوارشي" و به رغم سيطره ي مادر و زن بر ذهن راوي، سروكار ما با زن قطعه قطعه است. راوي زن را قطعه قطعه ميكند. به همان صورت كه قربانعلي با مرده ي زن ميخوابد. راوي هدايت هم، كه همخوابه ي دو زن مرده است زن را از نظر زباني ساكت نگه ميدارد، با استثنائات ناچيز، و به زبان نشأت گرفته از خود آن زن ــ چرا كه زبان را بالاخره مادر به او ياد داده است ــ در واقع خيانت ميكند، چرا كه زن را ميكشد و چون آن دو زن، گاهي با مادر راوي هويت مشابه پيدا ميكنند، مادر را هم ميكشد.
در هر جا كه تكانهاي شديد بر زندگي فردي و جمعي ما وارد ‌ميشود، ما از كيفيت تقريبا ايستاي قبلي خود كنده ميشويم، از بستر خود رانده ميشويم و در جاي ديگري فرود ميآييم كه گرچه بستر طبيعي، و تحول طبيعي تاريخي ما نيست، اما به هر طريق، تنها بستري است كه ما در آن ميتوانستيم فرود بياييم. اين بستر، بستر رشد ناموزون ماست. غرب در مرحله ي حركت خود از بورژوازي به سوي امپرياليسم با ما در ارتباط قرار ميگيرد. بزرگترين خصيصه ي تاريخي و اجتماعي، در اين لحظه از تاريخ عبارت است از ساختار مذكر تاريخي و يا تاريخ مذكر، تركيبي از فئوداليسم و وجه توليد آسيايي، با نوعي بورژوازي تجاري وابسته و مردمي مفلوج بر روي زمين، زميني كه منابع دروني آن، امپرياليسم را درست در مقطع پيدايش آن به خانه ي ما ميكشاند. نتيجه ي اين ناموزوني روشن است. و هر آن چيزي كه در طول صدسال بعد اتفاق ميافتد، در نسبت با اين پديده ي دروني سنجيده ميشود و يا بايد بشود. يك مسئله بلافاصله خود را در صور مختلف خود عرضه ميكند. ما با قصيده و غزل و رباعي، با زبان ادب مرسوم كشور، يعني ادبيات مبتني بر سنت، و سواد مكتبي كهن و مخصوص تنها صاحبان امتياز در جامعه، با نثر از رمق افتاده ي كهن و كهنه نميتوانيم ساده ترين مسائل خود را بيان كنيم. زبان معمولي، البته تنها در چارچوب يكي از زبانهاي كشور، يعني فارسي، ميشود زبان روزنامه، زبان سياست، زبان اعتراض و تبادل نظر اجتماعي ــ سياسي، زبان دربار و غيردربار. ريشه ي اين زبان قدمت نيست، بلكه به نوعي زبان رايج، و حتي ميتوان گفت، به نسبت ادب گذشته، زبان "امي" است. جمالزاده و هدايت و چوبك و آل احمد و ساعدي و ديگران از اين زبان استفاده ميكنند، و اگر از زبان گذشته هم گاهي استفاده كرده باشند، با آن زاويه ي طنز و يا تقليد طنزآميز باز ميكنند، يعني اساس كارشان بر نوعي "پارودي" قرار ميگيرد، يعني زباني كه ديالوژيك است، دوگونه گويي است كه در آن يك گونه به انتقاد از گونه ي ديگر برخاسته است، مثل زبان "چرند و پرند" دهخدا، مثل زبان "يكي بود يكي نبود" جمالزاده، مثل زبان ضد هزوارش هدايت در "بوف كور"، و حتي آثار نه چندان بزرگ او، مثل "محلل" و "علويه خانم" و زبان "وغ وغ ساهاب". يعني زبان سنت در اين زبان به عقب رانده شده است و وقتي كه به "توپ مرواري" هدايت ميرسيم و بعد به "سنگ صبور"، ميبينيم كه انگار اين دو نوشته با ريتم ها و لحن هاي متنوع عليه ستم ادب كلاسيك و سنن قراردادي بيان قيام كرده اند، به همان صورت كه در زمان خود، به عنوان نمونه، "رابله" در فرانسه عليه زهد و رياي توأم با فساد قديسان عصر خود و اعصار سلف خود، و آدمي مثل داستايوسكي، عليه نگارش تك لايه ي رئاليستي عصر خود قيام كرد، و آثار خود را، به همان صورت كه ميخائيل باختين، نظريه پرداز روس بررسي كرده، به صورت دو گفتاره و چند گفتاره نوشته بودند. ما در عصر ناموزون خود، در ادبيات جديد خود با پيش كشيدن اهميت و اولويت زبان معاصر، با تكيه كردن بر زبان امي، با ادب كلاسيك به مبارزه برخاسته ايم. تاريخ مذكر ما هميشه طرفدار ادب كلاسيك و ادبيات به اصطلاح سنتي باسوادان بوده، و ادبيات جديد ما از مشروطيت به اين ور هميشه طرفدار زبان معاصر و جانبدار زاويه هايي كه اين زبان با زبان سنت باز ميكرده است. اضافه كنيد به اين زبان معاصر، حضور هووي بزرگتري براي ادبيات كلاسيك را، يعني ادبيات غرب را، كه يا در متون اصلي توسط نويسندگان ما قرائت ميشد و يا در صورت ترجمه ي آن متون، و اين همه، نه به زبان كلاسيك، كه به زبان روز و رايج، كه خود اين نيز سهم عظيمي در ناموزوني جان و روان نويسنده ــ ولو در بسياري موارد مثبت ــ داشته است. تجدد ادبي و هنري غرب، به رغم ظهور آن در عصر امپرياليسم، به طرزي مرموز و پيچيده يار و ياور ما براي عرض اندام كردن ما در برابر ادبيات كلاسيك بود. و خود اين پديده چقدر نادر، چقدر بي سابقه و چقدر كمك كننده به آن ناموزوني جان و روان ما بوده، طوري كه بعدها به تدريج تصور از "روح" در ادبيات كلاسيك را رها كرديم و به سوي تصور خاصي از روان آمديم، و در واقع نگارش آثارمان را به سوي ديدگاه روان شناختي كشانديم، و به اين ترتيب، با ايقان تمام ميتوان گفت كه در مراحل بعدي، يا كلمه ي "روح" را به معناي همان "روان" در مفهوم جديد آن به كار گرفتيم، و يا به كلي از آن چشم پوشيديم، و به سوي "روان" آمديم، و حتي با عطف به ماسبق بايد بگويم وقتي كه هدايت در جمله ي اول بوف كور از "روح" سخن ميگويد، چه بسا كه تلقي او تا حدي از "روان" در آن معنايي است كه پس از پيدايش روان شناسي فرويدي در سراسر جهان مطرح شده است. اين روان چسب تن است، از آن جدا نيست، و با از بين رفتن آن به كلي از بين ميرود. بخشي از ناموزوني ما ناشي از اين است كه ذهنيت ما در عرصه ي شقاق بين نه تنها جسم و روان، بلكه در عرصه ي شقاق روح و روان سرگردان است. بوف كور هدايت عرصه ي اين شقاق هاست.

هشت ــ اما بايد به اين نكته توجه كنيم كه مسئله به اين سادگي نيست. چرا زبان اين همه به مادر مربوط است؟ و چگونه اين زبان با اثر فوري و فوتي خود درست در مقطع بحران تاريخ و يا تاريخ بحران زده، خود را به عرصه ي اجتماع، بويژه به عرصه ي خلاقيت اجتماعي، ميتاباند، و به عنوان عاملي عمل ميكند كه انگار در رأس سلسله مراتب كليدي تاثيرات و حتي هويت هاي زبان شناختي اثر قرار دارد؟ زبان چگونه در عرصه ي برخورد اين شقاق ها قرار ميگيرد؟ و وقتي كه در چنين عرصه اي قرار گرفت چگونه از رهگذر آن شقاق ها خود را بيان ميكند، به جاي آن كه بياني نهايي به عنوان راه حل آن شقاق ها را عرصه ي ارائه ي ادبيات قرار داده باشد؟ مسئله اين است: تحت تاثير اصطكاك شديد بين غرب و نقطه اي از شرق كه ما باشيم، يكپارچگي و بكارت آن روح سابق دچار خدشه اي هالك و به كلي ترميم ناپذير شده است، و سراسر كوشش هدايت در بوف كور در بازگرداندن آن روح سر جاي خود از طريق زن اثيري و انداختن آن در راه ترميم از طريق صور نوعي يونگي و اتورنكي، و يا از طريق گذشته گرايي و ديرينه سازي يا آركاييسم با شكست مواجه شده است. ما اين شكست را در چند اثر مهم ديگر نيز در رمان فارسي ميبينيم "عزاداران بيل ساعدي"، "سنگ صبور" چوبك، و پيش از آن، هم "چرا دريا توفاني شده بود" و هم "انتري كه لوطيش مرده بود" او، "سفر شب" بهمن شعله ور و شازده احتجاب، "آينه هاي دردار"، "معصوم ها" و "جن نامه" ي گلشيري، سروكار ما با اين شقاق است. غرضم شكست در آفريدن آثار موفق نيست، بلكه غرض شكست بازگشت به آركائيسم است. التزام در برابر هرگونه جوهر و بن مايه ي تصوري كه به گذشته ي باستاني يك ملت و مردم نسبت داده شود، خلاف رشد زبان و روان و خلاقيت انسان و حركت رو به رشد تاريخ است. اما شقاق ها بايد بيان شوند. در بسياري موارد شقاق بين روان به معناي روان شناسي جديد غرب، و روح به معناي خاورميانه اي، زرتشتي، اسلامي، عرفاني آن، در معناي هميشگي سنتي آن، سرنوشت آثار مهم صد سال گذشته ي ما را تعيين كرده است. اين سرنوشت به صورتي فشرده، خود را در سرنوشت زبان اثر و سرنوشت آنچه بر زبانهاي بالفعل و بالقوه بيان شده ي شخصيتها اتفاق ميافتد، انعكاس داده است. در اثر خوب، اين انعكاس، دروني است. يعني دروني زبان اثر ميشود، چرا كه اثر فقط در يك جا اتفاق ميافتد: در زبان. به همين دليل زبان رمان عرصه ي شقاق بين روح و روان ميشود، روح ابديِ در حال عقب نشيني، و روان متزلزل و زماندار شده ي رو به پيشروي، كه مربوط به تن شخصيت و تن انساني است كه در عصر حاضر زندگي ميكند. فراموش نكنيم كه خود غربي نيز به طور كامل اين مرحله را پشت سر نگذاشته است، و هر گامي كه او در جهت حل نهايي اين قضيه، خواه در هنرها و ادبيات، و خواه فلسفه، برداشته، بيشتر بحران را بيان كرده است، به جاي آن كه خود را در پايان آن بحران قرار داده باشد. اما اگر رشدي صورت گرفته، رشد در حوزه ي آغشته كردن زبان به اين اضداد بوده، آغشته كردني كه زبان را در مركز كليه حوادث قرار داده است. و از آن جا كه زبان بر اُميُت استوار است، زن از طريق زبان، و زبان از طريق زن هر روز بيش از پيش به وسط گود انداخته شده اند؛ و گفتن اين نكته هرگز به معناي ناديده گرفتن موقعيت مرد، و منحصر كردن همه چيز به زن نيست. رابطه ي اين دو موجود است كه سرنوشت زن و مرد، و سرنوشت زبان بين آنها را تعيين ميكند. دقت در شكل گيري روان ــ‌ زبان فرد ‌است كه ما را به درك اين چند گانگي ها هدايت ميكند و ما در جايي ديگر به تكوين زبان از ديدگاه فرويد و لاكان و كريستوا، و در حوزه اي ديگر، دريدا، پرداخته ايم، كه هنوز از نوار پياده و چاپ نشده است.

نه ــ براي درك اين نكته، پارانتز ديگري باز ميكنيم، و حرف و سخني را تلخيص ميكنيم كه در اواخر دهه ي شصت در ارتباط با جمالزاده در درسهاي كارگاه از ديدگاه باختين پيش كشيده بوديم. نوارهاي آن مباحث اكنون در اختيار ما نيست. يك پخش شدگي زباني در قصه ي "فارسي شكر است" جمالزاده اتفاق ميافتد كه در آن دو زبان مبالغه آميز در دو جهت مختلف از زبان دو شخصيت، هم خواننده و هم دو شخصيت ديگر قصه را تحت تاثير، و حتي ميتوان گفت، تحت فشار قرار ميدهند. يكي از آنها شخصيتي است كه جمله اش به ظاهر فارسي است، ولي مدام از كلمات فرنگي در آن استفاده ميشود؛ و ديگري شخصيتي است كه به رغم آن كه جمله اش به ظاهر فارسي است، از كلمات پيچيده ي عربي استفاده ميكند. از دو شخصيت ديگر، يكي دهاتي اي است كه با بقيه به زندان افتاده است، و از زبان دو نفر ديگر وحشت ميكند، و چهارمي شخصيت روشنفكري است كه حرفهاي آن دو نفر را ميفهمد، ولي با آن نوع حرف زدن مخالف است، و در واقع خود او صاحب زباني است متعادل. دهاتي غرق در حيرت و وحشت است. اين چهار تيپ، در واقع چهار نوع از انواع تيپ مرد‌ رمانهاي ما را در سالهاي بعد تشكيل خواهند داد، گرچه زبان هاشان نه به آن درجه افراطي در جهت هاي خاص يكايك آنان خواهد بود، و نه فونكسيون ها و نقش هاشان در عرصه ي جامعه از آن نوع. تيپ روشنفكر معمولي را با مقداري سواد زبانهاي خارجي هميشه خواهيم داشت؛ و همچنين دهاتي را.
ادامه دارد‌

پانويسها:
4ــ سخنراني به زبان انگليسي در كنفرانس "دياسپورا" [Diaspora] در دانشگاه يورك، سال 2004، عنوان سخنراني:
Reza Baraheni: Exilie Reading of Three Religious Texts: The Old Testament, The New Testament and The Holy Qur’an
(قرائت تبعيدي سه متن ديني: عهد عتيق، عهد جديد و قرآن )

سفر ترك(بخش پنجم و پاياني )

رضا براهني

تشتت ناشي در زبان اين چهار نفر از كجا سرچشمه ميگيرد؟ دو زبان اول، زبانهاي "پارودي" هستند. دو زبان دوم زبانهاي تقريبا واقعي. ولي يك زبان در اين عرصه از ميان برخاسته است. در برخورد اين چهار تن ما با ارواح معذب سروكار داريم، ارواحي كه در حال حركت به سوي شرايط و سرنوشت هاي نامعلومي هستند كه ماهيت محتوم آنها را زبان آينده تعيين خواهد كرد. اين چند گانگي زبان است كه به عصر حاضر شهادت ميدهد. صف آرايي غربي و يا غرب زده، در برابر عربي و يا عرب زده، و صف آرايي آن دو در برابر دهاتي و آن روشنفكر به اصطلاح مصلح و اصلاح طلب، از اعماق جامعه ي ما نشأت ميگيرد. يكپارچگي از طريق "پارودي" به خطر افتاده است. اما خود جمالزاده هم با انتخاب آن عنوان "فارسي شكر است" وسط دعوا نرخ تعيين كرده است. او نيز مثل رضاخان پهلوي، اساس تعليم و تربيت در كشوري چند زبانه را بر فارسي، همان "فارسي شكر است" ميگذارد. علت محبوبيت فراوان و ترديدناپذير جمالزاده در برلين، و در محافل محافظه كار بعدي از نوع محفل "راهنماي كتاب" و محفل صاحب "سخن" و محافل مشابه بعدي اين بود كه او با گفتن "فارسي شكر است"، نقطه ي كوري در اثر خود خلق ميكرد، و آن اين كه اثري با چهار زبان مختلف به وجود ميآورد كه نهايتا مشكل آن را از طريق زبان قابل فهم فارسي حل ميكرد، و از سوي ديگر با گفتن "فارسي شكر است" با چند گفتارگي اصلي موجود در قصه ي خود از لحاظ اجتماعي و تاريخي به مبارزه برميخاست. يعني اين فرزند مشروطيت، چند زبانگي حاكم بر عصر مشروطيت را در اثرش پياده ميكرد و شخصيت هايي با زبانهاي مختلف خلق ميكرد اما با گفتن "فارسي شكر است"، با انديشه ي اميت زباني خود آن دهاتي، كه جمالزاده روشنفكر مصلح را به كمك او فرستاده بود، به مخالفت برميخاست. يعني او دقيقا به همان اندازه قر و قاطي فكر ميكرد كه آن دو شخصيت اول قصه اش. جمالزاده ميدانست كه زبان بايد ساده باشد، قابل فهم باشد و متكي بر اميت و سادگي زبان رايج باشد، اما وقتي عنوان براي اثر خود انتخاب ميكرد، مثل رضاخان پهلوي، به همان مابعد الطبيعه گرايي زباني روي ميآورد، كه در سايه ي آن ميشد بقيه ي زبانهاي ايران را تعطيل كرد. يعني رضاخان با كشتن زبانهاي ديگر، از يك متافيزيك زباني مبتني بر يك زبان براي همه و آن هم فارسي، سر در ميآورد، و اصلاح طلب ما پس از طي مراحل، يك متافيزيك را با متافيزيك ديگر معالجه ميكرد. چند ‌زبانگي عدم فهم متقابل پيش ميآورد! ــ‌ و جمالزاده اين را خوب نشان ميدهد ــ پس بهتر است يكدل و يك صدا همه فارسي حرف بزنيم. ما غايب ها را در قصه حاضر ميكنيم تا بفهميم كه قصه نويس چه در نظر دارد. جمالزاده رو به چند زبانگي بدي ميآورد، اما آن را خوب بيان ميكند، در نتيجه چند زبانگي محكوم شناخته ميشود، در حالي كه بايد عكس آن رسميت داده شود. جمالزاده نيز معتقد ميشود كه تنها با "فارسي شكر است" ميتوان مشكل را حل كرد. اما جامعه ي ايران غير از اين است. فرض كنيد كه يك سلول باشد كه در آن علاوه بر آن چهار نفر جمالزاده چهار نفر ديگر هم سلول باشند: يكي ترك، ديگري كرد، سومي عرب، چهارمي بلوچ و يا تركمن. طبيعي است كه اينها زبان هاي يكديگر را اصلا نخواهند فهميد. آيا عنوان "فارسي شكر است" ميتوانست مشكل را حل كند؛ طبيعي است كه ما نميتوانيم به نويسنده پيشنهاد‌كنيم كه به جاي آن چهار نفر، چهار نفر ديگر در آن سلول بگذارد. اما در هر اثر، بويژه اثري كه با خصلت بنيادي خود چند‌گونه گويي را پيش ميكشد و براي آن راه حلي پيشنهاد ميكند، ما حق داريم انگشت بر جاهاي مخفي اي بگذاريم كه اثر با ايجاد يك موقعيت احتمالي وجود آنها را به ما وقوف ميدهد. و اين، چيزي است كه ربطي به هزوارش، هرمنوتيك و اين قبيل مسائل ندارد. اين مسئله، مسئله ي وقوف به حوزه ي سوم را پيش ميكشد. چيزي بيان ميكند، چيزي بيان ميشود، حوزه ي سومي در اين فاصله دهان باز ميكند و اصالت اثر را به مبارزه ميطلبد. اين كمبود، ماهيت اصالت اثر را به مبارزه ميطلبد. به دليل اين كه: اصل چندزبانگي ذات اثر را بروز ميدهد. ولي نميتوان چند زبانگي واقعي را با چند زبانگي مقطعي مخدوش كرد. اگر چهار مليت و يا قوم ساكن ايران در زندان مشتركي زندگي ميكردند، امكان نداشت زبان يكديگر را بفهمند، مگر اين كه تصميم ميگرفتند زبانهاي يكديگر را ياد بگيرند. جمالزاده اصل چند زبانگي را در چهارچوب برخورد‌ مردم ايران با مدرنيته ي ناقص و مخدوش نشان ميدهد، اما اصل حق چندزبانگي را با كتمان كردن واقعيت آن، و بيان تضادپذير آن در عنوان "فارسي شكر است"، نه تنها به سوي راه حل رهنمون نميشود، بلكه در پشت سر، و زير لايه هاي بيانهاي غرب زدگي و دو آدم غرب زده و عرب زده مخفي نگه ميدارد، و اين نيز يكي از بحرانهاي اصلي برخورد ما با مدرنيته است. جمالزاده با گفتن "فارسي شكر است" در واقع دنبال انديشه ي ساختن دولت ملي Nation State به سود يكي از مليتها در ايران و يكي از زبانهاي امي ايران است. چيزي كه مشروطيت سعي كرد با آوردن "شوراهاي ولايتي و ايالتي" آن را موضوع مدرنيته ي كشور ما قرار دهد، و عصر پهلوي با رسمي كردن زبان فارسي درست در مقطع پيدايش انديشه ي تعليمات عمومي، اين بخش از مدرنيته را در چارچوب آريايي گرايي من درآوردي، به كلي معطل گذاشت، و هم خود او، و هم پسرش چنان در نفرت از زبانهاي اقوام مختلف پيش رفتند كه محمدرضا شاه حتي اجازه نداد شعرهاي تركي مادرش كه همان زن شاه سابق (رضاشاه) بود، تدوين و چاپ شود. كسي كه زبان مادر خودش را قطع كند، و در واقع به مادر خودش خيانت كند، در واقع از همان اصل "فارسي شكر است" پيروي كرده است، كه اگر با التزام به درك دقيق آن، به اصالت و عدم اصالت از درون اثر يك بار و از برون اثر چندين بار بپردازيم و آن را ديگرگون و ساختارزدايي كنيم، خواهيم ديد كه درست در زمان ارائه ي راه حل، سوراخ دعا را به كلي از دست داده و قافيه را يكسر باخته است. اصل ستم، هم ادبي است و هم اجتماعي، و جالب اين است كه اثري كه اصل چند صدايي بودن قصه را پيش ميكشد، با حذف واقعيت اصلي آن چند صدا، با آن پيش كشيدن هم مخالفت ميكند. اين تعارض و تناقض از برخورد ناقص ما با مدرنيته و به سبب ورود ما به عصر رشد ناموزون تاريخي ما به وجود آمده است. ما از جا كنده ميشويم كه درك كل قضيه را از آن خود كنيم، اما به دليل عقب ماندگي تاريخي ــ اجتماعي و فرهنگي خود، و به دليل درك نادرست حتي روشنفكران و نويسندگان ما از مدرنيته، درست در مقطع ظهور آن در ايران، نميتوانيم مشكل تاريخي، بومي، اجتماعي، و فرهنگي خود را در كمال مسالمت به حل قطعي آن بسپاريم. در نتيجه از يك سو در يك قصه ي جمالزاده، زبان مادري به صورت زبان فارسي، به عنوان زبان امي، براساس اصل اميت زبان قصه، در قصه ي "درد دل قربانعلي" به كار گرفته ميشود تا بعدا به خود مادر و يا زن، بويژه مرده ي او تجاوز شود؛ و از سوي ديگر وقتي كه اميت زبان تنها به صورت "فارسي شكر است" به كار گرفته ميشود، بقيه اميت ها، يعني اميت هاي مليتهاي ديگر، به فراموشي سپرده ميشود، يعني هم مادر كشته ميشود و هم زباني كه فرزند از مادر به ارث برده است؛ و جمالزاده در غياب اين وقوف، و تناقض ناشي از اين وقوف قصه هاي خود را نوشته است. در نتيجه به همان صورت كه نيما يوشيج و احمد شاملو، وقتي درباره ي شعر حرف ميزدند، در جهت خاصي حرف ميزدند كه با تئوري شعرهايي كه گفته بودند مباينت داشت، و از اين طريق يك نقطه ي كور، يك حوزه ي مخفي در برخورد تئوري و عمل در شعرهاي خود ايجاد كرده بودند، جمالزاده و هدايت نيز، يك اصل را با دو قطب آن اصل پيش ميكشيدند ــ اصالت زبان مادر، و يا اميت زبان شناختي و زبان رايج، و بعد ‌كشتن خود مادر و يا زن، درست در مقطع تكيه گاه قرار دادن زبان او براي نگارش قصه ــ، يك اصل اساسي را به كلي مخفي نگاه ميداشتند، و آن اين كه ايجادكننده ي زبان قصه ي آنها بايد از بين ميرفت. كشتن دو زن پشت سر هم در يك قصه ي صد و بيست صفحه اي يعني بوف كور نشانه ي كامل مخفي كردن اصيل ترين بخش رمان، يعني زبان خود قصه است. نويسنده صاحب زبان قصه ي خود را كشته، خود را جانشين او كرده است.

ده ــ ما اين نكته را در بررسي بوف كور در مقاله ي "بازنويسي بوف كور" نشان داده ايم كه چگونه هدايت در سراسر اين كتاب فقط يك اسم خاص به كار ميبرد: "بوگام داسي". كه در واقع نام مادر است. با گشودن راز نام "بوگام داسي" به درستي ميتوان به آن مخفيگاه دسترسي پيدا كرد. "بوگام" همان كلمه ي بيگم است، كه به معناي بانو، و زن رهنما و راهبر است و مونث بيگ و تحريف "بيگم"‌است: مذكري كه مونث شده. "داس به معناي خدمتكار مرد" است كه مونث آن ميشود "داسي". در يك اسم، دو بار زن، دو كلمه ي مذكر، مونث شده، و تركيب نام مادر را تشكيل داده است. "بوگام داسي" نام مادر راوي بوف كور است. از سوي ديگر زن محبوب بوف كور، صورت تركمن دارد. چرا؟ بيژن جلالي، پسر خواهر صادق هدايت، سالها پيش به ما گفت كه در ترك بودن صادق هدايت ترديدي نيست. در واقع راوي هدايت عاشق زني است از نژاد خود هدايت. آيا اين كار عمدا صورت گرفته؟ نميدانيم. اين كار، خواه آگاهانه صورت گرفته باشد و خواه ناخودآگاهانه، ترديدي نيست كه در اثر چنان به صورت مخفي گنجانده شده كه كسي متوجه نشده است كه اين صورت تركمني است كه راوي هدايت يك دل نه صد دل عاشق او شده است. يا هدايت چيزي را عمدا مخفي كرده، و يا بي آن كه بفهمد، يك چيز عميق دروني در اثر مخفي شده، و حالا با رو شدن آن، ما به اعماق نارسيسم هدايت پي ميبريم. و خود ‌اين قضيه با آن سير حركت شبه تاريخي هدايت مباينت كامل دارد. هدايت مدام به كساني كه روحي غير از روح به اصطلاح پاك ايراني داشته اند، اعم از عرب و ترك و مغول و غيره، به ديده ي بدبيني نگاه كرده است، و ناگهان در مهمترين اثر خود، گير بوگام داسي كه ريشه ي بخش اول و اصلي آن تركي است، و زن اثيري كه صورت تركمن دارد، و برادر زن اثيري كه كپي خواهرش است، افتاده است. انگار بخش سركوب شده ي هدايت در ظاهر تاريخ زندگي او، و ذهنيت تاريخي او درباره ي اقوام مختلف و تحقير اقوام غيرآريايي، تعكيس خود را در عشق دو جنسي راوي هدايت نسبت به زن و پسر جوان تركمن پيدا كرده است.
اين را از بخش ترك و تركمن گفتيم، حالا نكته ي ديگري را بگوييم: در روايت معراج از قول قصص الانبياء نيسابوري ميخوانيم كه پيامبر اسلام وقتي در را باز ميكند و بيرون ميرود، تا دو لنگه ي در سر جاي خود برگردد، او برگشته است، و حكايت معراج رفتنش را تعريف ميكند. كل حادثه در يك چشم هم زدن اتفاق افتاده است و بعد تمامي بهشت و دوزخ و زمانها و آدمها و مردگاني كه ديده، همه را تعريف ميكند.
صادق هدايت راوي را به سراغ پستو ميفرستد. وقتي كه او بغلي شراب را برميدارد از سوراخ پستو آن منظره ي زيبا را ميبيند، و همان يك ديدار كافي است كه سرنوشت او عوض شود. بعد كه با بغلي شراب ميآيد تا آن را در برابر عمو يا پدرش بگذارد، ميبيند او رفته است. برميگردد به پستو، هر قدر ميگردد سوراخ پستو را پيدا نميكند. خود تصوير يكسره محو شده، آنچه مانده تعريف و توصيف تصوير است و يك نگاه. همين. سراسر رمان براساس آن تصويرها ساخته شده است. مثل همان باز و بسته شدن در و تعريف معراج. موضوع اين است: هدايت اين همه به اعراب بد و بيراه گفته است، اما آن لحظه ي رؤيت از كجا سرچشمه گرفته است؟ ممكن است ما كاملا در ارتباط دادن اين دو مسئله به يكديگر اشتباه كرده باشيم، اما در اين ترديد‌ نداريم كه آن در باز و بعد بسته شده، و آن همه جهان غيبي تعريف شده است، و در بوف كور نيز آن سوراخ پستو ناگهان باز، همه چيز رؤيت، و بعد سوراخ پستو ناپديد شده است. اين خاصيت كار جدي است كه در آن فاصله ي بينايي و نابينايي، نازك تر از پلك چشم آدم باشد، و گاهي نور چنان قوي باشد كه چشم فقط با كور شدن نور را رؤيت كند، و يا به محض رؤيت كور شود، و بعد چيز ديگري جاي آن را بگيرد، و آن چيز روايت ديداري است كه چشم آن را تجربه كرده است، ولي چشم آن را در واقع تجربه نكرده است، چرا كه در هر تجربه ي واقعي بازگشت به آن، ارجاع به آن، عملي است، اما راه ارجاع به وسيله ي بسته شدن آن در، و مسدود شدن آن سوراخ پستو، براي هميشه از بين رفته است. به همين دليل آنچه باقي مانده همان نگارش آن و روايت آن است. روانشناسان گفته اند كه رويا غير از روايت رويا نيست. يك نفر ميتواند از قومي نفرت كند، اما تحت تاثير مهمترين پديده ي آن هم قرار گيرد. ميتواند از آن درون خود، حتي از قوم خود ‌نفرت كند، اما عاشق يك موجود دو جنسي نيز شود. مسئله اين است. ادبيات ملي به معناي واقعي در ايران وجود ندارد، چرا كه در اين صورت بايد چندين ادبيات ملي به وجود آيد. ادبيات چند‌ ملت درون و برون هم، آميخته به هم، در حال فعل و انفعال با هم، وجود دارد، منتها در زبان يك ملت. شاهنامه زندگي يك مردم نيست. هزار و يك شب زندگي يك مردم نيست. هفت پيكر زندگي يك مردم نيست. ديوان شمس و مثنوي مولوي زندگي يك مردم نيست. اينها روايات مختلف نسلهاي مختلف ملل مختلف اند. هر يك با امتيازها، گستردگي ها و محدوديتهاي خاص خود و در هر يك از آنها مخفي گاههاي فراوان وجود دارد كه تنها با دقت و تعمق در آنها ميتوان به ماهيت و راز و رمز آنها پي برد. اثري كه در مقطع بحران آفريده ميشود، اگر بخواهد به ذات بحران وفادار بماند، بايد تحت سيطره ي كوري بينا و بينايي كور نوشته شود، يعني همه چيز آن براي خود نويسنده و شاعر نيز در لحظه ي نگارش اثر روشن نبوده باشد، اثري كه در آگاهي صرف نوشته شده باشد، اثري است هم فاقد آگاهي واقعي و هم فاقد ناخودآگاه واقعي. حتي تكنيك بايد ديكته شود، وگرنه اثر، اثر نيست. و اين مستلزم آن است كه اثر با بينش خود نويسنده به جدال برخيزد. از همين روست كه بوف كور تمام دستگاه فكري نژادپرستانه ي هدايت را رد ميكند. تصور تاريخي او از نقش خود و نقش تاريخ خيالي او را درهم ميكوبد، و او را از طريق اثري پيچيده و آشنايي زدا و غريبه نگار، با درون متلاطمش آشتي ميدهد، و اگر از راوي او پيرمردي خنزرپنزري به جا ميماند به اين دليل است كه وجدان معذب تاريخي جز از طريق به جا گذاشتن زشت ترين عنصر حيات تاريخي ايران، يعني رأس تاريخ مذكر، تشفي هنري پيدا نميكند. تنها در اين عصر، يعني عصري كه غرب با آن چهره هاي متناقض خود در كشور ما افتتاح كرد؛ تنها در اين عصر، يعني عصري كه ما تمامي وجود خود را براي دفاع از خود در برابر استيلاي غرب بسيج كرديم، و در نهايت از آن متاثر شديم، و انگار در برابر آن با چشمان خيره كور شديم؛ تنها در اين عصر، يعني عصري كه در آن بحران بر روي بحران افزوديم و هر روز ضربات مهلك تر خورديم، از سويي مفتون آن و از سوي ديگر متنفر از آن شديم؛ باري، تنها در اين عصرِ بحران روحي و رواني، بحران هويت و دين و زبان و مدنيت و فرهنگ، ما ميتوانستيم يك بار ديگر سياهه اي از لياقت ها و بي لياقتي هاي فرهنگي خود را از جهاني مخفي به بيرون پرتاب كنيم: و يك متن صد و سي صفحه اي، كه زماني در هند پلي كپي شد، و پنجاه نسخه از آن از طريق پست هند به اين سو و آن سوي جهان فرستاده شد، فصل اول درخشان كل اين بحران بود، كه فصول بعدي آن را برگزيدگان فكري يك كشور چند زبانه، كه صاحبان هر يك از آن زبانها ميتوانستند به زبان خود بنويسند، به ناچار در زبان فارسي رقم زدند. (5)
پايان فصل يكم

5 ــ صادق هدايت، بوف كور ــ زنده به گور؛ م. ف. فرزانه، نقدي بر بوف كور، نشر باران، سوئد 1994. اين نسخه چاپي بوف كور دست خط خود صادق هدايت است كه منشاء بحث ما در حوزه بينامتنيت در بوف كور قرار گرفته است.
از سايت شهروند کانادا